СБ: Как получилось, что вы связали свою жизнь с оперным искусством?

Ангелина: Мне очень повезло родиться в семье, где любят оперу, и с детства, с трех лет меня водили в наш Большой театр (Большой театр им. Алишера Навои в Ташкенте – примеч. ред.) слушать оперы. Потом так получилось, что меня отдали в детскую студию при театре и я участвовала в постановках, пела в детском хоре. Но особо не подавала надежд как певица, потому что занималась ещё и спортом, отдали меня и в балетный класс. Но я сказала маме, что хочу учиться играть на фортепиано, «потому что все, кто профессионально занимаются музыкой, играют на фортепиано», — сказала я маме.

СБ: Это уже в более осознанном возрасте случилось?

Ангелина: Да, мне было лет 7-8. Но я была ребенком неусидчивым, меня сложно было заставить что-либо делать, поэтому мама взяла инструмент в аренду, подумав, что я позанимаюсь полгодика и брошу. Этот инструмент в аренду простоял у нас лет пять. Мне очень нравилось играть на фортепиано. В музыкальной школе обычно дают разучивать романсы пианистам, и я играла и подпевала слегка. И однажды мой замечательный педагог сказала: «Кажется, у тебя есть голос» (смеется). Она слышала, что я довольно чисто интонирую, что мне это нравится. Мама нашла мне педагога по вокалу, это была артистка оперетты у нас в Ташкенте. Потом педагог по фортепиано заметила, что вокал начинает доминировать. Затем я поступила в наш Республиканский музыкальный академический лицей на вокальный факультет к потрясающему педагогу. Мне по жизни как-то везло с педагогами – Боженька вот так взял за ручку и водил по ним. После лицея я поступила в консерваторию и, учась на четвертом курсе, являясь уже стажером Большого театра (там же, в Ташкенте – примеч. ред.), решила по случайности принять участие в образовательной программе Аткинс. Отправила три свои записи и забыла. Мне было не до того – у меня госэкзамены на носу. Я спела свою дипломную работу – партию Марфы в опере «Царская невеста». Дальше у меня должны быть экзамены. Тут мне приходит приглашение на прослушивание в Мариинский театр. И я говорю маме: «Мама, я еду в Питер». Мама мне отвечает: «Какой Питер?! У тебя госэкзамен!».

СБ: А до этого вы бывали в Петербурге?

Ангелина: Нет. Я была в Москве, участвовала в конкурсах. Мне советовали пробоваться в молодежную труппу при Большом театре, но меня никогда не тянуло в Москву. Мне всегда нравился Мариинский театр. Я почувствовала, что надо ехать. Пропустила госэкзамен, в Ташкенте был ужаснейший скандал. Я не сказала, что еду на прослушивание. Оно было очень тяжелым, в три этапа. Заявлений было 114, по видеозаписям отобрали 50 человек, а из них уже выбрали 6. Я спела, вернулась в Ташкент, сдала экзамен. Спустя две недели мне сообщили, что мечта сбылась. Так я попала в Мариинский театр.

Программа Аткинс – образовательная. Мы не просто учим партии и выходим на сцену. С нами работают замечательные коучи – преподаватели по языкам, концертмейстеры, наш главный коуч Крейг Рутенберг. Нас взяли не потому, что мы – готовые певцы, а взяли как потенциал, с которым ещё нужно много работать.

СБ: Если б не случилось это прослушивание, вы бы остались в Ташкенте?

Ангелина: Да, я не планировала уезжать. Я надеялась, что стану солисткой нашего Большого театра. А попасть в Мариинский… Мне это казалось невозможным: какая-то девочка из Ташкента – в Мариинский театр? Я даже не думала об этом.

СБ: Был ли какой-то момент, когда вы поняли, что опера – это ваше призвание? Что этим вы хотите заниматься всю жизнь?

Ангелина: Я думаю об этом каждый день, когда прихожу в театр. Я понимаю, что мне очень комфортно быть там, где я есть, что я очень люблю музыку, искусство, оперу, балет, просто классическую музыку и что если бы даже у меня не было голоса, то я всё равно связала бы свою жизнь с музыкой. Моё ли это призвание? На этот вопрос можно ответить лет через 20, пожалуй.

СБ: Но присутствует ли ощущение того, что это путь, что это не просто то, что нравится? Т.к. это сопряжено с высоким искусством, в этом есть что-то от служения тому дару, которым наделил вас Господь.

Ангелина: Знаете, Елена Образцова как-то сказала: «Вот Бог дал вам голос и вы должны ему служить». И это действительно так. И то, что я попала сейчас в Мариинский театр, наверно, это не случайно. Это путь, и с него уже не соскочить. И зачем, если он есть, этот путь?

СБ: Значит, это тот путь, который уготовил вам Господь.

Ангелина: Получается, что да.

Фрагмент оперы «Фальстаф» в постановке Андреа Де Роза

СБ: Какая партия стала вашим дебютом на сцене Мариинского театра?

Ангелина: Это партия Наннетты в опере «Фальстаф» (премьера состоялась в мае 2018 г. – примеч. ред. Смешное и трагичное. Рецензия на премьеры опер Фальстаф и Царская невеста). Было очень много прекрасных солисток на эту партию. Я просто приходила на репетиции, мне очень редко давали репетировать, и я ни на что не надеялась. Я очень радовалась тому, что могу посещать эти репетиции, наблюдать за тем, как старшие коллеги работают. Потом так получилось, что была оркестровая репетиция, предгенеральная, и пришел Валерий Абисалович Гергиев. Он увидел меня и поинтересовался: «Почему вы не репетируете? Вы что, партию не знаете?» Я ответила: «Валерий Абисалович, я знаю партию». «А сейчас спеть можете?». Я сказала: «А могу. У меня есть 10 минут?». Пошла распелась. И отрепетировала. На следующий день мне позвонили из костюмерного цеха, что надо прийти, и я уже поняла, что меня имеют в виду.

СБ: Наннетта в «Фальстафе», Мюзетта в «Богеме», Марфа в «Царской невесте» — разные образы. Как вам удается совмещать исполнительское мастерство с актерской игрой?

Ангелина: У меня очень хороший педагог по актерскому мастерству. Он помогает мне провести линию, выстроить образ. В Мариинском театре есть видеотека, и абсолютно каждый спектакль пишется. Я посматриваю свои партии и работаю над ошибками.

Фрагмент оперы «Богема» в постановке Йана Джаджа

СБ: Как вам удается транслировать те чувства, те переживания героев, которые вы не испытывали? Есть ведь такое понятие как опыт профессиональный, к которому дополнением ещё является жизненный опыт.

Ангелина: Мне кажется, что несмотря на свой возраст, я успела испытать разные чувства. Все мы смотрим фильмы, читаем книги, мы переживаем чувства героев.

СБ: Вы сказали, что партия Марфы была вашей дипломной работой. В театре знали об этом? Поэтому так получилось, что и в этой премьерной постановке вы приняли участие? (Обсуждение это постановки смотрите в нашем материале: Разговор о преображении через любовь в опере «Царская невеста». Интервью с Ангелиной Ахмедовой — примеч. ред.)

Ангелина: Здесь такой корабль, столько людей вокруг, им сложно отследить, кто какие партии пел до прихода в театр. Их задача – подготовить нас и достойно выпустить спектакль. Знаешь партию – иди и пой.

СБ: Что значит «знаешь партию»? Как происходит отбор? Все учат?

Ангелина: Я пока не совсем поняла, как это работает, но у меня было так. Пока готовилась постановка «Царской невесты», я не была ни на одной репетиции. Режиссер, концертмейстер, директор труппы – они решают, что вот есть такие-то солисты и они подходят, они будут петь. Меня в проекте изначально не было. Но опять так получилось, что я встретила Валерия Абисаловича и он поинтересовался: «Как вы, что вы учите?». Я ответила, а он сказал: «Вы знаете, что у нас сейчас готовится «Царская невеста»? Знаете партию Марфы?» Я сказала: «Да, Валерий Абисалович, я пела эту партию». Он говорит: «Да? А сейчас можете спеть?» А я год не пела эту партию, подзабыла. Как и в первый раз, попросила 10 минут, распелась, повторила квартет. Во втором действии есть квартет – это такая очень показательная часть. Я спела на репетиции, и было принято решение о моем участии в проекте. И в первом, и во втором случае так получилось, что Валерий Абисалович просто доверил мне эти партии.

Я дарю цветы своим коллегам, тем, кто поет лучше.

СБ: У вас с ним такой тесный контакт возник в результате обучения?

Ангелина: Вообще я удивляюсь, потому что у него такой тесный контакт со всеми. Он – художественный руководитель нашей программы, и он нас набирал. И даже, когда его нет, он всегда интересуется нами. Всегда. Он знает нас поименно, знает, что мы поем, где мы. Он всегда спросит: «Ангелина, какие партии вы учите? Над чем работаете?» Может что-то посоветовать. Он никогда мимо просто не проходит. Он понимает, что мы молодые, ещё неопытные, прощает нам какие-то огрехи, будь то вокальные или сценические, но дает вот такой шанс выйти в двух премьерах.

СБ: В целом в театре атмосфера доброжелательная?

Ангелина: Атмосфера здоровой конкуренции. И это хорошо, поскольку только конкуренция может обеспечить рост. Есть более опытные коллеги, которые могут подсказать, дать совет. Очень важно взаимное уважение. Я смотрю оперу и из зрительного зала и дарю цветы своим коллегам, исполняющим те же партии, что и я, и тем, кто поет лучше.

СБ: Как удается с волнением справляться?

Ангелина: Не удается. Волнуюсь (смеется). Иногда оно даже помогает. Это кураж, адреналин, который заставляет быть в тонусе.

СБ: А случается такое, что вот не идет сегодня, тяжело и включается установка просто качественно выполнить свою работу?

Ангелина: А каждый раз так – не идет. Всегда будет что-нибудь не так: не с той ноги встал, костюм плохо сидит, накрасили ужасно, настроение ужасное, не успел поесть, недоспал… Когда выхожу из дома на спектакль, я никогда не сажусь в лифт. Но однажды нарушила это правило: какие-то сумки тяжелые у меня были, сетки. И застряла. 35 минут провела, сидя в лифте, думала, что всё – мир рухнул. Хорошо, что вышла заранее и всё успела. Нужно просто понимать, что легко и спокойно никогда не будет.

СБ: Т.е. настраиваетесь на самопреодоление?

Ангелина: Да.

СБ: Помогает ли вера вам в этом?

Ангелина: Когда я приехала в Петербург, перед прослушиванием я пошла в Казанский собор к иконе Георгия Победоносца и просила его о помощи. С тех пор это один из моих любимых храмов и когда я чувствую, что с самого утра на меня накатывает тревога или волнение, я иду туда к Казанской иконе Божией Матери. И выходя на сцену, произношу: «Ангел мой, пойдем со мной, ты – впереди, а я – за тобой». Мне это очень помогает.

СБ: Пара вопросов о постановке оперы «Фальстаф». И в анонсах, и в программке написано, что использовались фрагменты из пьесы Шекспира «Винздорские насмешницы» и хроник «Генрих IV» и «Генрих V». Но ведь в последних главный герой представлен скорее злодеем, чем безобидным весельчаком. Постановка же получилась по-настоящему комедийная, очень веселая, Фальстаф кажется беззлобным и вполне безобидный. За что же наказывают его насмешницы?

Ангелина: Получилось очень интересно. Приехал режиссер и первой репетицией у нас была просто читка материала: мы садились и читали по-итальянски текст. И режиссер сказал сразу: «Мне не нужен серьезный Фальстаф. Мне нужен обаятельный бездельник». Его все любят, и каждая из женщин хочет быть с ним и хочет быть единственной, а он хочет быть со всеми. И в этом завязка оперы. Когда женщины получают письма, им приятно, но, когда они узнают, что письма абсолютно одинаковые и он пишет их всем, вот тут-то они и решают его проучить.

СБ: У Шекспира прочитывается несколько по-иному, но Фальстаф – это уже давно такой образ, который всецело зависит от трактовки режиссера.

Ангелина: Пожалуй, в этом и интерес новых постановок. Я прослушала много записей этой оперы и везде по-разному трактуется образ каждого героя.

СБ: Насколько сказывается уровень владения языком артиста? Ведь произношение, пропевание – это совсем другое…

Ангелина: Конечно. Да, есть певцы, которые не знают, скажем, французский язык, но знают, как правильно в  вокале произносить те или иные звуки. Язык и вокальная фонетика – это две разные вещи. Очень здорово, что в Мариинском театре есть профессионалы, которые могут подсказать, как правильнее, как удобнее это делать.

СБ: Когда опера исполняется на неродном языке, нужно ведь понимать, о чём поёшь.

Ангелина: Это самое важное! Я очень удивилась тому, что в Мариинском театре, когда тебе назначают партию и дают ноты в библиотеке, там всё переведено дословно. Это так облегчает работу!

СБ: Какие у вас сейчас музыкальные предпочтения? Понятно, что все композиторы – любимые, но всё же есть ли какие-то партии, которые бы вы мечтали спеть?

Ангелина: Сейчас у меня мечта спеть партию Луизы в «Обручении в монастыре», мне очень нравится Прокофьев. У меня есть два любимых композитора – это Рахманинов и Прокофьев. И у меня мечта спеть Луизу и Наташу Ростову в «Войне и мире». Это самое желаемое из того, что я хотела бы спеть на данный момент. Конечно, вкусы меняются. Не так давно я стала понимать Вагнера. И сейчас я соприкасаюсь с ним, у меня небольшая партия в опере «Парсифаль», ещё я разучиваю новую партию в опере «Валькирия».

СБ: Остается ли у вас свободное время? Чем вы его занимаете?

Ангелина: Сейчас я много читаю классической литературы. Коуч говорит мне: «Ты профессионал, ты должна знать всё и быть лучшей». Стараюсь посещать интересные мероприятия в городе. Нельзя ограничивать себя, нельзя говорить только о вокале.

СБ: Каких людей вы можете назвать ориентирами в вашей жизни?

Ангелина: Для меня мама – мой ориентир. Я вижу то, как она позитивно относится к жизни, к ситуациям, к людям; я ей благодарна за то воспитание, которое она мне дала; мама меня научила не бояться. Она меня не растила как звезду, за что я ей благодарна, хотя, наверно, она видела, что я была талантливым ребенком. Она для меня огромный авторитет. Я всегда могу ей позвонить, посоветоваться. Был такой эпизод… Когда я переехала в Питер, я сильно болела всю зиму – акклиматизация. И я звонила маме и рассказывала, что мне тяжело, холодно, что я болею. И она мне сказала: «Хорошо, собирай свои вещи и приезжай в Ташкент, тут тепло. И сиди в Ташкенте. Чего ты ноешь?» Меня это привело в чувство!

Мама с детства мне говорила: «Ангелина, делай, как ты хочешь». Она учила меня иметь свое мнение. Сейчас она говорит, что не делала это специально, ей действительно было интересно моё мнение как её ребёнка. Мне в этом плане очень повезло. У меня и педагоги были и есть сейчас, которые уважают моё мнение.

Я счастлива, что могу петь оперу!

СБ: Лично для себя вы разделяете постановки на классические и современные?

Ангелина: Разделяю, но мне нравятся и те, и другие. Я бы хотела петь и в тех, и в других. В мире столько театров! И если везде будут делать только традиционные постановки, то это будет скучно. Но в этом и ценность традиционных постановок, ведь всегда, если современная не удалась, можно сказать: «Ну вот, классическая постановка лучше!» (смеемся)

СБ: В связи с этим позволю себе процитировать фразу Николая Цискаридзе. «Я двадцать один год был классическим танцовщиком. Да, я танцевал много современной хореографии, но постоянно подчеркивал, что если я допущу чуть больше игры с современным танцем, я обратно не вернусь. Как только начинаются клятвы современному репертуару, значит все, классический репертуар исполнять не можем».

Ангелина: Танцевать классический балет и современный танец – это разные вещи. Но петь оперным голосом в классической постановке и современной – это почти одно и тоже. Если бы я пела оперу и эстраду, то была бы разница, и я бы сказала тоже самое. Да, если ты надеваешь современное платье, то ощущаешь себя немного по-другому, но поешь-то оперным голосом.

СБ: Но ведь это «ощущаешь» влияет на формирование образа. И это транслируется зрителю.

Ангелина: Но вреда от этого нет. Это опыт.

СБ: Вас пока не тянет поэкспериментировать с другими жанрами — не оперными?

Ангелина: Я так счастлива, что могу петь оперу! Я очень много пела эстрады, чтобы заработать. Работала в клубах. 5-6 лет пела эстраду, параллельно занимаясь классическим вокалом. Это было тяжело. Вечером я пела на свадьбе, а утром шла заниматься вокалом. Я начала этим заниматься с 15 лет, и поначалу мне это даже приносило удовольствие, но потом, когда я всерьез начала заниматься оперным вокалом и поняла, что я хочу стать оперным артистом, я поняла, что это мне мешает очень. Это совсем другая постановка голоса. Но для меня это тоже большая школа – умение переключаться, чувствовать свой аппарат.

Я не только на свадьбах пела, но и официанткой подрабатывала. Но ни в чем не ощущала себя так, как на сцене, на репетиции, в классе с педагогом.

Ты приходишь домой, тебе надо мыть полы, а ты думаешь только об образе, о музыке. Для кого-то быт – это жизнь, а для меня… мне это так всё не нравится, это такая рутина. Я в это время вместо мытья полов хочу послушать симфонию Дворжака, концерт Прокофьева для фортепиано, оперу послушать. Это меня наполняет, этим я живу. Может это пройдет когда-нибудь, но сейчас это так.

СБ: Дай Бог, чтоб не прошло!

В материале использовались фотографии из личного архива Ангелины Ахмедовой

Когда: 11 января 2019 г.

Где: Мариинский театр

Одна из премьерных опер этого года в Мариинском театре, постановка Александра Кузина «Царская невеста» продолжает радовать зрителей и слушателей. Перед очередным спектаклем мы решили побеседовать со стипендиатом программы Аткинс Мариинского театра, исполняющей партию Марфы, Ангелиной Ахмедовой.

Ангелина – выпускница Государственной консерватории Узбекистана, в 2017 году стала стипендиатом молодежной программы Аткинс. Дебютом в Мариинском театре для неё стала партия Наннетты в опере «Фальстаф» (о чем мы писали ранее Смешное и трагичное. Рецензия на премьеры опер Фальстаф и Царская невеста;), также Ангелина исполняет партию Мюзетты в «Богеме», однако именно партия Марфы для неё стала особой не только формально, поскольку в дипломной работе в Ташкенте она тоже исполняла эту партию, но и духовно смыслообразующей.

Я благодарна Богу, что могу быть на сцене!

СБ: «Царская невеста» — опера очень сильная по смысловому содержанию, Марфа – образ воплощенной жертвенной любви.

Существует ли специальный человек, консультант, который помогает, объясняет, учит ощущать себя в историческом контексте? Всё-таки это Московская Русь времен Ивана Грозного, время от нас теперешних далекое и непонятное…

Ангелина: Когда я впервые пришла на репетицию, крестилась тремя пальцами, как мы сейчас крестимся, а времена Ивана Грозного были до реформы патриарха Никона. Это первое, что мне сказали. Но я и сама прочитала исторические хроники, которые легли в основу оперы, историю Марфы Собакиной, которую Иван Грозный выбрал себе в жёны. Что касается образа… Времена ведь меняются, а чувства людей, переживания людей – нет. Опера настолько современна и сейчас. Манеры были другие, девушки были скромнее. Но консультанты, режиссерская команда за этим следят.

СБ: Вы говорите, что чувства не изменились, но одно дело, когда человек соотносит свою жизнь с существованием Бога, а другое дело – атеисты. Мне кажется, вам было немножечко проще, поскольку вы относите себя к верующим людям. Ведь образ Марфы – это образ человека, пребывающего в Боге, и свою любовь к Ивану Лыкову как жертву она позиционирует, это настоящая любовь, это встреча двух людей именно в  Боге. Поэтому человек, который эту партию исполняет, наверняка должен этим чувством проникнуться. Насколько этим может проникнуться, скажем, атеист? Или, если не столь категорично, человек, который просто является сочувствующим, считая, мол, что-то там (обращает взор выше) есть.

Ангелина: Когда я пою Марфу, я не думаю о моих коллегах, которые не верят в Бога…

СБ: Я понимаю, вы совсем о другом думаете (смеемся).

Ангелина: Но, конечно, это ощущение чистоты, ощущение настоящих искренних чувств, ощущение того, что это настоящая любовь, которая росла с детства к Ивану Лыкову, это, конечно, всё от Бога. Потому что любовь не может быть злом никогда. Даже если она такая, как у Любаши, или как у Грязного, всё равно всё от Бога. Я считаю, что чувство любви – это божественное чувство. И конечно, мне это очень помогает. Тем более, что тогда религия имела очень большое значение в жизни каждого. Мне не трудно, я – православная христианка. В постановке герои выходят из церкви, после вечерней службы, прекрасная погода, Марфа такая одухотворенная ждет своего жениха. Мне всё это очень близко.

Фрагмент оперы «Царская невеста» в постановке А. Кузина

СБ: Вы сказали, что вы – верующий человек.  Вы воспитывались в верующей семье? Или сами как-то поняли, что не просто так в мире всё устроено?

Ангелина: Меня в детстве покрестили, водили в храм. Но ходить в храм не было для меня обязательством. Я в какой-то момент почувствовала, что мне это необходимо, что  я верю в Бога и чувствую, что он меня ведет. Поняла, что никак без этого. Я выхожу из храма и мне становится очень хорошо. Я понимаю, что какие-то проблемы, суета, быт – это всё жизнь, но самое главное происходит.

Любовь Грязного к Марфе его преображает и в конце он говорит, что он сам вымолит у Бога такое наказание, что он готов потерпеть боль, страдания во имя этой любви.

СБ: Нравится ли вам сама постановка по декорациями, костюмам?

Ангелина: Постановка очень минималистичная по стенографии. Акцент идет на что-то одно в плане света, в плане декораций. И это позволяет сосредоточиться на содержании.

СБ: Как вам кажется, любовь Грязного к Марфе, она его преображает? Особенно в финале. Не кажется ли вам, что в какой-то момент его негативные черты как бы отступают, он очищается?

Ангелина: Для меня Грязной – не отрицательный герой. Для меня и Любаша – не отрицательный герой. Это люди, которые хотят любить и быть счастливыми. Любовь Грязного к Марфе его преображает и в конце он говорит, что он сам вымолит у Бога такое наказание, что он готов потерпеть боль, страдания во имя этой любви. Часто ли в наше время можно встретить мужчину, который готов отдать жизнь и страдать за женщину? Мне очень нравится образ Грязного и я понимаю, почему он полюбил Марфу.

СБ: Почему?

Ангелина: Он её полюбил потому, что она наполнена светом, жизнью, верой. Такие люди сразу влюбляют в себя.  Даже сейчас, в наше время, например, заходит девушка, она полна энергией, амбициями, жизнью, конечно, все обратят на неё внимание. Дело не в красоте, не в длинной косе, не в черной собольей брови. Марфа покорила его своим нутром. И здесь сильный контраст: ведь Любаша тоже очень красива. Но она слишком отдает себя. Когда мужчина всё получает от женщины, а рядом появляется та, которая знает себе цену, не рабствует ему, у неё горит глаз, обычно мужчины влюбляются в таких.

Какие бы ситуации ни происходили с нами, они нам очень правильно и вовремя даются. Чтобы что-то понять.

СБ: Любаша отдает себя, Грязной для Любаши абсолютен, для неё другой жизни не существует, но Марфа ведь тоже отдает себя любви.

Ангелина: Да, но когда приходит Лыков к ней, она рада его видеть, но говорит «Жених свою невесту забывает, вчера весь день и глаз не показал». В клавире ещё написано: «стыдливо». Т.е. она себе цену знает, несмотря на то, что она его ждала, арию целую спела, и когда он пришел к ней, она сказала про то, что ей не нравится. В этом очень большая разница.

СБ: А у Любаши любовь как рабствование и  Грязного это отторгает.

Ангелина: Мужчин это в принципе отторгает, во всех операх почему-то… (смеемся).

Фрагмент оперы «Царская невеста» в постановке А. Кузина

СБ: По поводу света, который наполняет изнутри и через взгляд, через улыбку, через такие все внешние проявления просачивается. В Любаше нет этого света?

Ангелина: Думаю, что да. Она же поет в своей арии, что всё для него, что она позабыла свой дом. Она свою жизнь отдала в руки Грязному. Знаете, есть такое выражение, что какая бы ни была ситуация, я всё отдаю в руки Бога. А она отдала всё в руки Грязного.

СБ: И позабыла Бога.

Ангелина: Да, как говорится: «не создавай себе идола». Нельзя. Это большой грех. Я думаю, что всё в жизни не просто так происходит. Все наши страдания, всё в жизни мы получаем не просто так. Какие бы ситуации ни происходили с нами, они нам очень правильно и вовремя даются. Чтобы что-то понять.

СБ: В этом трагедия Любаши, в которой она сама повинна. А вот в чем трагедия Марфы?

Ангелина: Вы видите эту трагедию со стороны, я её тоже вижу. Когда человек находится уже в ином измерении, он чувствует физически тяжелое состояние, но в душевном… она не страдает. Она не должна страдать в финале оперы. Опера заканчивается тем, что она говорит: «Приди же завтра, Ваня». Даже когда она сходит с ума, в ней есть этот свет, она надеется. Это удивительно… Когда ты сильно любишь и видишь в другом своего любимого человека, ты многого не замечаешь. Вот, например, она выходит в четвертом акте и говорит: «Я здорова, я совсем здорова».  Все вокруг страдают, видя это, а она не страдает. В «Тоске», например, Тоска страдает, Мими в «Богеме» страдает, у них это осознанно происходит. А Марфа – нет, она счастлива, даже в финале.

СБ: Да, Марфа не страдает, но если говорить об их с Иваном любви… Как любовь-встреча она состоялась, но получается, что у неё нет жизни. Несколько месяцев, лет они были счастливы, а потом …

Ангелина: Видимо, таково их предназначение на земле. Это такой вопрос… на который мы не знаем ответ, знают только там (показывает на небо).

И вот, когда ты умираешь…это, знаете, будто в храм сходить исповедоваться.

СБ: Финальная сцена: Марфа стоит на коленях, зовет Ивана. Как вам кажется, после она пойдет в монастырь или она умрет не только душевно, но и телесно? Что с ней будет дальше?

Ангелина: Смотря, какая постановка. В постановке в Ташкенте (в Большом театре им. Алишера Навои – примеч. ред.) я умирала на сцене. Здесь этого нет. Я думаю, что она и дальше будет жить, веруя, что Ваня придет. Так она его всю оперу ждет! Когда они выходят из храма, всё прекрасно, — она его ждет. И в конце, когда она сходит с ума, — она его ждет. И она так и умрет в светлых чувствах, страдая и мучаясь, но не осознавая этого.

СБ: Не только в постановке, но в самой пьесе Льва Мея всё обрывается на последней фразе. Скажите, пожалуйста, каков был ваш первый опыт «умирания» на сцене? Для вас это представляло какую-то трудность?

Ангелина: Первый опыт был в Ташкенте, именно в образе Марфы. Трудностей нет… Когда вы на сцене, то находитесь словно вне времени и вне пространства. Я думаю, из-за этого артисты так хотят на сцену, потому что в жизни мы не можем испытать этого чувства. И вот, когда ты умираешь…это, знаете, будто в храм сходить исповедоваться. Такая легкость наступает. Даже здесь, в постановке, Марфа же не умирает, но вот ты допел, занавес закрывается и у тебя такое ощущение, будто ты заново родился, будто что-то произошло. Воскресился как будто. Тебе очень легко. Это всё закончилось, ты наполнился чем-то и возродился. В «Богеме», когда Мими умирает, я будто сама умираю вместе с ней. Для меня это не просто: закончился спектакль и пошли домой. Нет, какое-то очищение происходит. Вообще, это чудо. Я так благодарна Богу, что могу быть на сцене и такое ощущать!

Логотип фестиваля

В знойные июльские дни в Петербурге проходит четвертый международный театральный фестиваль «Точка доступа». События фестиваля проходят в необычных пространствах, здесь ландшафты, архитектура, известные и закрытые локации Петербурга превращаются в территорию искусства. Начиная с первой «Точки доступа», фестиваль работает как продюсерский центр: не только приглашает спектакли, но и выпускает собственные премьеры.

Программа спектакля удивит даже искушенного театрала. Это и спектакль на теплоходе («Санкт-Петербург вне себя»), и в отеле («Трёхгоршковая опера»), и «Разговоры беженцев» на вокзале, и спектакль на фортах Кронштадта («Музей инопланетного вторжения»), и спектакль в парке («Вишневый сад. Тишина»). Также в программу включены образовательные программы и режиссерские лаборатории.

Подробнее остановимся на двух спектаклях.

Спектакль Марат/Сад немецкого режиссера Йозуа Рёзинга по  пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада» состоялся в торговом центре – сосредоточии маниакального потребления, рая общества, которое потребляет и развлекается, развлекается и потребляет. Сама пьеса – это «спектакль в спектакле». В ней разыгрывается вымышленный сюжет о споре участников Великой французской революции, помещенных в клинику для душевнобольных спустя 15 лет после убийства  Жан-Поля Марата Шарлоттой Корде.

Ещё до просмотра спектакль привлекает именитым актерским составом: заслуженный артист РФ Сергей Лосев, Олег Федоров, Гала Самойлова, Анастасия Балуева, Дарья Степанова. Прекрасная актерская игра — несомненный плюс спектакля.

Марат

Что значит ванна, полная крови,

в сравненье с той кровью,

которая еще прольется!

Когда-то мы думали, что обойдемся

сотней-другой казненных,

потом убедились,

что мало и тысяч казней,

а сегодня

я вообще уже сбился со счета…

Также плюсом является и актуальность постановки. Отчетливо обнаруживаются аналогии с днем сегодняшним. Поиском истины занимаются три основных героя – якобинец Марат, ещё более радикальный революционер-социалист Жак Ру и сам ставящий спектакль маркиз де Сад. Каждому из них можно сопоставить современных лидеров: Жан-Полю Марату – любого диктатора, Жаку Ру – лидера революций или подстрекателя к ним,  скептик де Сад попросту доживает свои последние дни.

Но де Сад, являющийся проповедником абсолютной свободы, сам в итоге оказывается в западне. Никакого выхода из затянувшегося спектакля в психиатрической лечебнице не представляется, как и из жизни в торговом центре.

М а р а т

Де Сад, я как-то читал

в одном из твоих сочинений,

что высшим законом жизни

является смерть.

Д е  С а д

И эта смерть существует

лишь в нашем воображенье!

Только человек

способен себе представить

состояние смерти.

Природа ее не знает.

Каждая смерть, даже самая страшная,

растворяется в бесконечном

равнодушье природы.

Лишь мы придаем нашей жизни

какую-то ценность,

природе же — все безразлично!

Мы можем гильотинировать

целую нацию —

природа смолчит!

Природа сильней человека!

Сильней его разума!

Сильней его воли!

Сильней его совести!

Впрочем, если идеального социального строя не существует, то быть может, решение де Сада удалиться в клинику – единственно возможное?

Особого внимания заслуживает финал постановки, он отличается от финала пьесы немаловажной деталью – отсутствует сцена убийства. Шарлотта приближается, произносит имена заговорщиков, произносит все слова из пьесы, но мы не видим в её руках кинжал, не видим, как он вонзается в грудь Марату, не видим, как Марат воскреснет… Всё это «уже известно зрителю», как известно и то, что события жизни человеческой определяются связями между людьми, которые много выше воли и чувств. Подобным образом определяется и ход истории – множеством связей.

Тяжеловато воспринимается текст пьесы – он зубодробителен, вполне в духе ситуационизма, в нём много патетики, что воздействует скорее на эмоции, чем на разум. Тщательное вслушивание и анализ по ходу спектакля в без предварительного прочтения пьесы практически невозможны. Однако всем желающим мы предлагаем ознакомиться с пьесой и попытаться попасть на спектакль. Каждое проговаривание темы революции и свободы позволяет не только чуть лучше разобраться в прошлом, но и приподняв шоры, по-новому взглянуть на события сегодняшнего дня. Ведь

Дело идет о том,

чтобы вытащить себя самого

из рутины,

подняться над собственной сутью,

глазами прозревшего разума

по-новому видя мир.

Спектакль «Железную дорогу построили, и стало удобно» российско-иранского проекта (постановочная группа: Рамона Шах, Андрей Слепухин) отчасти продолжает тему утилитаризма и сытого общества. Можно было бы назвать данный спектакль вариацией на тему «Вишневого сада» Чехова, если бы не нагромождение средств визуальной выразительности и обширность проблем, за которые берется режиссёр. Тут и (опять-таки) свобода, и война, и утилитаризм, и модернизация, и личные катастрофы, страдания, боль, безразличие людей друг к другу…

Место действия: мультимедийный центр Государственного Русского музея, расположенный в западном павильоне Михайловского замка. Максимально задействованы возможности центра, что обеспечивает форму постановки, которая лежит на стыке театра и перформанса. Зрители активно перемещаются между помещениями, начиная от подвала, где их потчуют крепким чёрным чаем, через помещения мультимедийных показов, где героиня «Ран» Резы Шахбодаги (Рамона Шах) танцует или где исполнитель роли Фирса и Гаева Сергей Шоколов читает стихотворение «Спор с Богом» Насира Хосрова, заканчивая просторным помещением, по углам которого располагаются все герои, а рядом на мониторах – видеозапись их же лиц, игры эмоций, переживаний, которые отражаются на них.

Театральный фестиваль «Точка доступа» являет новые формы, новые подходы, включает театр в те пространства, которые стали для человека привычными. Совершается движение навстречу зрителю. На наш взгляд, это интересный вариант решения одной из проблем современного театра – пресыщенности, когда классические постановки надоедливы и скучны, а «осовременивание» становится нагромождением бессмыслицы и мало что общего имеет с искусством.

В статье использованы материалы сайта https://tochkadostupa.spb.ru/, а также фрагменты пьесы Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада». Перевод Л. Гинзбурга. Из-во: «Художественная литература», 1979, сб. «Из немецкой поэзии. Век X — век XX».

]]> 6899 https://teolog.info/reviews/smeshnoe-i-tragichnoe-recenziya-na-prem/ Sun, 22 Jul 2018 11:15:31 +0000 https://teolog.info/?p=6646 Событие состоялось: 23 мая — 29 июля 2018 г.

Где: Мариинский театр

В Петербурге с 23 мая по 29 июля проходит XXVI международный музыкальный фестиваль «Звёзды белых ночей», художественным руководителем которого является Валерий Гергиев. Невозможно умалить масштабность прославленного фестиваля, в рамках которого состоялось более 200 спектаклей и концертов.

Пожалуй, главными событиями фестиваля стали премьеры оперы Джузеппе Верди «Фальстаф» постановки Андреа Де Роза и оперы Николая Римского-Корсакова «Царская невеста» в постановке Александра Кузина.

Оперы совершенно разные: по сюжету, по эпохе, по языку, по музыкальной составляющей. Список можно продолжать, однако, мы позволим себе рискнуть и объединить две рецензии на них в одну.

Для Мариинского театра постановка «Фальстафа» не первая. В 1894 году, через год после премьеры в Ла Скала, оперу ставят в Санкт-Петербурге в русском переводе, что не могло сказаться положительно. Вторая постановка 2006 года Кирилла Серебренникова получила противоречивые отзывы, хотя в ней присутствовали и интересные режиссёрские ходы. Действие было перенесено в XX век, но сложно определить в какие именно годы – 1920-1930-е или в 1990-е. Не обошлось и без представления современной российской действительности: олигархи и их жены, жизнь обитателей Рублёвки.

Нынешняя постановка приближена к классической. Костюмы соответствуют эпохе. Декорации (художник-постановщик Симоне Маннино) построены на традиционном поворотном круге и формируют пространство таверны «Подвязка», сада возле дома Форда (газон и одинокое дерево), дома Форда, Виндзорского леса. Последний выполнен в виде металлической конструктивистской декорации, на втором ярусе которой помещены ветви с листьями. 

Использовались сложные световые решения для создания таинственной атмосферы ночного Виндзорского парка. Но эту атмосферу нарушили ярко-красные светодиоды на месте глаз существ, наводнивших парк в тот момент – эльфов и фей. Сцена в лесу должна погружать зрителя в инфернальный мир, однако, происходит погружение в мир смешного, в некую пародию.

Сохранены динамичность действия, замысловатость поздне-вердиевской музыки, насыщенной полифонией, тяжеловесные ансамбли – на контрасте с лёгкостью содержания. Однако лёгкость эта мнимая.

Несмотря на то, что либретто написано по комедии «Винздорские насмешницы» и фрагментам хроники «Генрих IV» Уильяма Шекспира, от «Генриха IV» и «Генриха V» в опере мало что присутствует. В действие не введен принц Гарри, да и сам сэр Джон Фальстаф показан всего только обаятельным простодушным повесой, тогда как «Генрих IV» добавляет в образ Фальстафа черты отъявленного злодея – цинизм, предательство, высмеивание добродетелей, пренебрежение вопросами чести, морали.

За что же насмешницы наказывают Фальстафа? По мотивам оперы сложно дать ответ на этот вопрос, поскольку ревнивец Форд кажется зрителю не менее зловредным, он-то рассчитывает покарать всех: и свою жену, уличив её в измене, и Фальстафа, и дочь, которую пытается насильно выдать замуж за престарелого доктора Каюса (Николай Гассиев). Хочется отменить Владимира Мороза, исполнявшего партию Форда, — запоминающийся бархатный баритон, аристократизм, невероятная живость обеспечили прекрасное попадание в образ и великолепную актерскую игру. Полагаю, что мечущий молнии взгляд, когда он рылся в корзине с грязным бельем, отыскивая Фальстафа, был виден на самых дальних рядах партера.

Прекрасно подобран и бас Вадима Кравеца (Фальстаф). Порой кажется, что он слишком хорош, чтоб служить голосом изрядно потасканного стареющего сладострастника.

Необходим особый талант — поставить комическую оперу, исполняемую на неродном (итальянском) языке, так, чтобы публика еще и смеялась

Важная роль отведена паре молодых влюбленных – Фентону (Мигран Агаджанян) и дочери Форда и Алисы, Наннетте (Ангелина Ахмедова). Они – то единственно настоящее и прекрасное. Их любовь по-юношески наивна и целомудренна, таковы они и сами, в отличие от пройдохи Фальстафа, одержимого страстью ревности Форда, предприимчивых дамочек Алисы Форд (Татьяна Сержан), Квикли (Анна Кикнадзе) и Мэг Пейдж (Екатерина Сергеева). Можно заключить, что все получили по справедливости и по заслугам.

https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2018/9/15/2_1900

На наш взгляд, очень важно в постановках о Фальстафе не потерять органичный шекспировский юмор. Необходим особый талант — поставить комическую оперу, исполняемую на неродном (итальянском) языке, так, чтобы публика еще и смеялась. Это удалось Арриго Бойто и Джузеппе Верди в самой опере, а также режиссеру-постановщику Андреа Де Роза. Да и, пожалуй, всей команде, принявшей участие в создании оперы в том виде, в котором она была показана на фестивале.

Совсем иной оказалась постановка Александра Кузина оперы «Царская невеста». Если «Фальстаф», говоря языком драматического театра, комедия, то «Царская невеста» — трагедия.

Эскиз декорации «Александровская слобода» Михаила Врубеля

Эскиз костюма Григория Грязного

Либретто написано совместно Николаем Римским-Корсаковым и Ильей Тюменевым по одноименной драме Льва Мея, в основе которой лежит фрагмент летописи о третьей женитьбе Ивана Грозного, о смерти его невесты Марфы Собакиной. Как известно, прославился Мей не своими драмами, а именно гениальными операми Римского-Корсакова («Царская невеста», «Псковитянка»), которые создавались на их основе.

Премьера состоялась в 1899 году, режиссером первой постановки был Василий Шкафер, а художником по декорациям и костюмам – Михаил Врубель. Жена художника, сопрано Надежда Забела-Врубель, исполнила партию Марфы.

Нынешняя постановка по-своему интересна. Костюмы, как всегда в Мариинском театре, великолепны (художник по костюмам Ирина Чередникова), чего нельзя в полной мере сказать о сценографии (Александр Орлов). Декорации предельно лаконичны и решены в виде белых кулис, меняющего цвет задника (голубой, оранжевый, красный) и занавесов, стилизованных под бревна, но которые со стороны напоминают рольставни. Но нужно отметить один их удачных ходов художника по свету Александра Сиваева — контрастные тени, черные силуэты опричников, возникающее из ниоткуда, будто прямо из небытия.

С первых фрагментов увертюры возникает предощущение драматизма, неразрешимости, страстей, которые схлестнутся не на жизнь, а на смерть. Говоря словами жениха-страдальца Ивана Лыкова: «А сердце чует: быть беде». Воистину, так и будет.

Поначалу кажется, что опера несколько растянута, нет такой динамики как в «Фальстафе», впрочем, сравнивать их нельзя. Всё же «Царская невеста» — не экшен, а трагедия. Трагическая история о том, как любовь превратилась в страсть, породившую страдание и погубившую всех. Ведь так или иначе все  главные действующие лица прекращают свое существование.

Сюжет разворачивается в традициях древнерусских житий. Есть любовь жертвенная, страдательная, – любовь Ивана Сергеевича и Марфы, и жажда любви, требующая только своего, – любовь Грязного, Любаши и Елисея Бомелия, с готовностью снабжающего всех травами и зельями. Чего не пожелают – на всё его ответ: «Такое зелье есть».

Любаша полностью растворилась в своем чувстве к Грязному (Эдем Умеров). У неё нет ничего своего не только во внешнем мире – семьи, служения, но и во внутреннем – она потеряла себя как личность. Если в конце первого действия мы слышим душераздирающую арию Любаши, пытающуюся воззвать к Григорию, вернуть его любовь, то уже во втором действии от её любви ничего не остается, кроме ожесточившей её жажды обладать любой ценой и преданности, переходящей в рабствование.

Григорий Грязной восходит на путь покаяния, он не просто жалеет о своем поступке, нет, он, как ни странно, любит Марфу и именно через эту любовь покаяние для него становится возможным, поскольку даже в любви человека к человеку присутствует отсвет божественной любви

Согласно лучшим традициям русской литературы, любовь может состояться в полноте, если он – лучший из лучших, а она – ему под стать. Таковы Иван Лыков и Марфа. Иван Сергеевич – мужественен, прекрасен лицом и статен, умен, многое видал в землях заморских (прославленный тенор Сергей Семишкур не может оставить равнодушным). Он – верный слуга царю и отечеству. Марфа – словно не для сего мира скроена. Она божественно прекрасна, добра, наделена лучшими качествами. И, конечно же, лучшим из лучших не место в этом злом и жестоком мире.

Третье и четвертое действия буквально не дают оторвать взгляд от исполнителей, а ухо ловит каждую ноту, финал же заставляет окаменеть и дать волю слезам. Безвинно казнен Иван Лыков, потеряла рассудок Марфа, от руки Грязного погибает Любаша, а самому Грязному грозят жесточайшие пытки и казнь. При этом неожиданно в финале представлены опыт раскаяния и покаяния.

Раскаяние – сожаление о содеянном, совершается по линии «человек-человек», тогда как покаяние — путь от себя прежнего к себе новому, путь изживания своей греховности, обращенность к Богу. Классический пример раскаяния без покаяния дан нам в Евангелии в лице Иуды, которого пронзает осознание: «согрешил я, предав кровь невинную» (Мф. 27, 4). Раскаяние Иуды сопряжено с отчаянием, оно есть неприятие себя. Но, поскольку путь к Богу для него невозможен, то для него остается только один выход – пойти и удавиться (Мф. 27, 5).

Григорий Грязной восходит на путь покаяния, он не просто жалеет о своем поступке, нет, он, как ни странно, любит Марфу и именно через эту любовь покаяние для него становится возможным, поскольку даже в любви человека к человеку присутствует отсвет божественной любви. Грязной видит страдания Марфы, видит её безумие, забывает о себе – вот оно – начало преображения. Он требует себе самых тяжелых пыток, он хочет искупить свою вину: «За каждую слезинку, за каждый стон, за каждый вздох твой, Марфа, я щедрою рукою заплачу. Сам буду бить челом царю Ивану и вымолю себе такие муки, каких не будет грешникам в аду».

Личностная обращенность на другого и потеря себя как личности – так тонка грань между этими состояниями, как и между любовью, «не ищущей своего» (1Кор. 13:4) и любовью-требованием. Но одно – ведет к преображению человека, а другое – к гибели.

К гибели привела любовь Любашу. Перед смертью она скорее сожалеет, что встретила и полюбила Грязного, чем о том, что хотела извести Марфу. Показательно, что по отношению к Григорию Марфе (без всяких усилий с её стороны) удалось то, что не удалось Любаше. Значит, было в любви Любаши нечто такое, что не смогло вывести опричника из пучины греха, он не смог её полюбить. И сама она смертельно увязла в этом грехе.

В заключение хочется отметить то, что, несмотря на диаметральную противоположность, всё же объединило две премьеры.

Прежде всего это обращение к классике, которое всегда выигрышно. Отсутствие демонстрации сегодняшнего дня в постановках подтверждает тривиальную мысль о том, что гениальное произведение искусства является таковым вне зависимости от эпохи, ибо проговариваются в нём вечные истины.

Мы отмечали великолепные голоса, исполнившие мужские партии. Обратимся же теперь к женским.

В обеих операх приняла участие Екатерина Сергеева с прекрасным меццо-сопрано, в очередной раз продемонстрировав свой талант в комической манере (Мэг Пейдж) в опере «Фальстаф» и заставив сострадать Любаше в «Царской невесте». Любаша скорее отрицательный персонаж, нежели положительный, тем удивительнее, что зритель проникается её душевной болью.

Открытием фестиваля стало молодое дарование — Ангелина Ахмедова, задействованная в нескольких постановках. Её героини – и Наннетта в «Фальстафе», и Марфа в «Царской невесте», — невинные прекрасные девушки, трепетно любящие своих избранников и непредставляющие свою жизнь без этой любви. Виртуозное владение голосом, пластика и драматическая игра обеспечили Ангелине прекрасное воплощение образов, а стоящая на коленях и в безумии зовущая своего жениха Марфа, её просветленное лицо и очи, прозревающие миры иные,  до сих пор перед глазами автора этих строк.

Надеемся, что обе удачные постановки знаменитых опер надолго задержатся в репертуаре Мариинского театра.

«Взлом Вселенной». Фото http://teatr-labor.info/wp/

Событие состоялось 24-25 марта 2018 г.

Сегодня, в день театра, хочу поделиться впечатлениями о моих театральных выходных, которые ознаменовались открытием нового пространства смыслов.

Минувшие выходные были отмечены посещением двух спектаклей Театральной лаборатории Вадима Максимова. Театр с более чем 30-летней историей, считается экспериментальным. И действительно, первой реакцией на спектакль «Взлом Вселенной» по одноименному произведению футуриста Велимира Хлебникова была потеря способности оформлять эмоции и чувства в слова. Произошел взлом мозга через все органы чувств.

«Рождественское действо». Фото http://teatr-labor.info/wp/

Зритель втягивается в действие посредством пространства звуков, которое формируется живыми музыкальными инструментами, разными интонациями одних и тех же фраз актёров, дыханием, движениями… Через некоторое время начинаешь ощущать себя не посторонним наблюдателем, а участником действа — винтиком в механизме государственной машины, да и всей Вселенной. Хлебниковский чудесавль раскрыт максимально. Читая же его лежа на диване в упокоенности «тесных квартир новых районов», сложно проникнуться. Сложно почувствовать себя частью механизма.

Истинное произведение искусства не теряет своей актуальности. История XX столетия проигрывается на глазах зрителей, фигуры вождей сменяют друг друга. Это не только обращение к прошлому, но взгляд в будущее. После президентских выборов есть над чем задуматься.

Божья коровка – народ. Когда-то в любимом мною сообществе «Под корень» Россия была названа божьей коровкой. Думаю, что нашу планету, нашу ойкумену тоже можно так назвать. Кто же её спасёт …. ?

Вторым спектаклем стал Krippenspiel/Рождественское действо основоположника дадаизма Хуго Балля. К дадаизму подчас относятся как к презрительному досугу кабаретистов, чему-то примитивному, как к андеграунду, субкультуре, движению пацифистов. Однако сложно недооценить его влияние на культурные формы второй половины XX века.

Постановка Театральной лаборатории, — единственная за пределами немецкоязычного общества, зиждется на собственно дадаистском – симультанной поэзии, бруитских стихах, шумовой музыке. Актеры плавно перетекают из одной роли в другую. Последнее играет существенную роль во втягивании зрителя в действие и понимание основной идеи пьесы: начало обещает конец пути как рождение обещает смерть. Дары волхвов, преподнесенные Марии, – гвозди, которыми Христос будет прибит к кресту, что мы и увидим в финале спектакля. Финал – распятие без намека на Воскресение. Финал погружает в отчаяние. Безусловно, мы ощущаем подобную скорбь на Страстной седмице, в Великую пятницу. Но лишь подобную, ибо мы, христиане XXI столетия, знаем, что было и будет Воскресение, но 2 тысячи лет назад в Страстную пятницу об этом не было известно. И по эмоциональному переживанию постановка возвращает именно в те времена.

«Рождественское действо». Фото http://teatr-labor.info/wp/

По ходу спектакля зритель настолько включается в действие, что создается ощущение, что я лично (и всё человечество) распинаю Сына Божьего. Мы распяли тогда и мы распинаем ежедневно. Мысль об ответственности за распятие должна пронизывать бытие христианина, но так легко порой забыть об этом, поддаться земным радостям и наслаждениям, забыть, что мир искорежен по вине каждого из нас.

Понятно происхождение таких мотивов. Хуго Балль создает пьесу в 1916 г., в разгар Первой мировой войны, избегая призыва на фронт. Он противопоставлял дадаизм «Кабаре Вольтер» сытости и самодовольству бюргеров, чиновников, военных, которые ещё вчера убивали людей, а сегодня смотрят проникнутый дешевой радостью традиционный рождественский Krippenspiel.

По-видимому, христианство Хуго Балля болезненно и надломлено, но такова и эпоха, в которую он жил. Приходится признать, что 100 лет спустя, мир не изменился в лучшую сторону…

Постановки Театральной лаборатории Вадима Максимова авангардистские, возможно, сложны для понимания. Однако они не оставляют равнодушными, они вызывают удивление, освежают восприятие и главное – заставляют думать.

Возможно, для современного человека, потерявшего цельность, жаждущего всего необычного, эффектного, подобные постановки – один из немногих способов прорваться в смысловое измерение жизни.