«Ласточка» О.Э. Мандельштама

Опыт построчного комментария

   Предлагаемые размышления — опыт построчного комментария одного из самых известных и в тоже время достаточно трудных для понимания поэтических созданий Мандельштама — его «Ласточки»1.

   Вчитываясь в текст стихотворения строка за строкой, хотелось бы отразить живую динамику его восприятия и выявить, насколько возможно полно и убедительно, смысловуюауру поэтической речи. Учитывая немалую герметичность и иррациональную насыщенность мандельштамовской лирики, можно предположить, что опыт подобного рода «выговаривания» непосредственного художественного впечатления даст стимул к более углубленному прочтению поэта. С другой стороны, уточнение частностей или несогласие с предложенной интерпретацией может стать почвой выяснения принципиальных подходов, определяющих меру поэтической чуткости.

   Естественный контекст разговора — живое и цельное впечатление от стихотворения. Нелишне поэтому напомнить читателям «Ласточку»:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер иль храм,

То вдруг прокинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья Аонид,

Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется,

Но я забыл, что я хотел сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит,

Все ласточка, подружка, Антигона…

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона.

   Итак:

   Я слово позабыл, что я хотел сказать . . .

   Ритм строки, сбиваясь на первом же такте, пульсирует рвущейся наружу патетикой. Ритмически безударное, но семантически первенствующее «Я» противится растворению в ритмическом беге строки. Благодаря этой мгновенной запинке на старте стих получает как бы начальный упор и толчок — и тем более воспаряет интонационно к концу строки. Дважды звучащее «Я» («Я позабыл», «Я хотел») усиливает ритмическуюпульсациюи взмыв интонации2.
Риторически избыточествующее в строке (вовсе необязательное для бытовой констатации: «я позабыл, что хотел сказать») — «СЛОВО» напитывается одической мощью, ограждается от обыденных ассоциаций. Грамматически необязательное в строке, оно становится ее смысловым средоточением. Утрачивая бытовое измерение, «СЛОВО» утверждается в ранге архаизирующей топики, — отсылая к «Слову о законе и благодати», «Слову о полку Игореве» … вплоть до онтологического статуса евангельского «В начале было Слово…».

   … Итак, уже в первой строке упразднен бытовой и психологический контекст, заявлено универсальное значение сообщаемого события. Забыто СЛОВО. Совершилось нечто значительное, повлекшее за собой дальнейшую цепь событий.

  Я слово позабыл, что я хотел сказать. Слепая ласточка в чертог
теней вернется

   Точка, разделяющая строки, не слышится, и слабо фиксируется сознанием как логический разрыв фраз — ее отменяет ритмический бег стиха. Поток речи связует логически бессвязные образы: «забытое слово» и улетевшую ласточку. Таков дерзкий алогизм искусства XX века, утверждающего иррациональные доминанты поэтической речи, ее зыбкую многозначность и многомерность. Сознательная деформация речевой структуры в данном случае проявляет себя несоответствием грамматического разделения фраз и их ритмически интонационного единства.

Слепая ласточка в чертог теней вернется, на крыльях срезанных с прозрачными играть

   «Слово» не прозвучало в этом мире — ласточка возвращается «в чертог теней». Ласточка — вестница иного мира, ее стремительный перелет — зримый образ «воспоминания — забвения», о котором говорится в первой строке.
Воспоминание неотмирного СЛОВА, уподобленное своевольному прилету гостьи-ласточки, пресекает мысль о творчестве как самоизъявлении поэта. Слово приносится из «другого мира» как дар, оно выговаривается поэтом, но принадлежит не ему. Образ ласточки-вестницы указывает роль поэта — посредника между миром земным и «чертогом теней».

   «Слепая ласточка» — образ пронзительной иррациональной силы. Сгущенность смыслов затрудняет их различение. В «слепоте» вестницы «мира иного» есть и ее причастность «вещему» знанию (образ слепого провидца) и «слепость» послушания высшей воле — та обез-личенность служения, которая делает ее челночные рейсы между горним и дольним чем-то схожим с бодрым послушанием вестников-ангелов. «Слепота» ласточки подготавливает нас к ее «игре с прозрачными», — она сама призрачна, ибо ее стремительность лишена зримой цели — земной целеустремленности. Слепая стремительность полета указывает бесплотность и безличность ее порыва3.

   Каждый новый ракурс образа все более развоплощает резвушку-ласточку. Все более проступает в ее полете стремительность мысли, окликнутость души. И в то же время образ крылатой вестницы пресекает возможность плоско-психологической интерпретации происходящего — (в образах «потустороннего» Мандельштам описывает обычный «творческий процесс»). Описываются не «переживания» поэта, не «психология творчества», но объективная соотнесенность творчества с глубинной реальностью бытия…

    «Слепая ласточка» возвращается к «игре с прозрачными» на «крыльях срезанных» … До всех дальнейших углубленных толкований — в «срезанных крыльях» проступает серповидный профиль крыла, пластический очерк стремительного полета. Собственно лишь после того, как прозвучали эти слова, мы впервые сознаем энергию движения ласточки4.

   «Срезанные крылья», однако, — не только экспрессивно очерченные, но также (такова реальная многозначность поэтической речи) н а прочь срезанные крылья — образ искалеченной ласточки — мысли.

   Слепая ласточка на срезанных крыльях возвращается к игре с прозрачными. Подчеркнутые эпитеты выстраиваются в определенный смысловой ряд: речь идет о поражении постигшем ласточку — мысль.

   Прошу внимания у читателя, утомленного мелкописью пословного филологического сыска: здесь, в этой походя заявленной ущербности невоплотившегося СЛОВА, раскрывается, как мне представляется, главная тема стихотворения…5

   Поэт «забыл слово» — не состоялось его воплощение, ради которого покинула «ласточка» родной чертог, ее бурно-стремительное движение ничем не разрешилось. Возврат к «игре с прозрачными» — возврат в лоно развоплощенных смыслов, духовное поражение, нереали-зованность потенций бытия. В щемящей нежности взгляда, провожающего «ласточку» в ее призрачное гнездовье, звучит тема в поэзии Мандельштама сквозная, центральная, исповедальная. Эта тема — утверждение ценности земного воплощения, человеческого дыхания однажды и навсегда легшего «на стеклавечности»6.

   Отсюда сопровождающий творчество Мандельштама пафос строительства жизни из «недоброй тяжести» материи («Notre — Dame»). Отсюда же — участливая зоркость поэта к самой слабой и робкой пульсации жизни, к ее многоликому щедрому качествованию, особая цепкость поэтического взгляда Мандельштама, обращенного ко всему феноменальному. «Как яблоня зимой в рогоже голодать» поэт готов, кажется, с каждой вещью в мире, открытого его душе бесконечной вереницей драгоценных индивидуальных воплощений.

   В потоке времени, грозящего безличной мощью слепых «исторических сил», в когтях «века-зверя» поэт утверждает драгоценность качествования жизни, надмирную ценность ее бесчисленных инди-видуализаций. Торжествующему в XX веке бесчеловечному фетишизму имперсональных стихий (природы, общества, самой психики человека!) Мандельштам противопоставляет образ мира, исполненного живого шороха, дыхания, трепета неповторимо-уникальных воплощений.

   В индивидуальном Мандельштам раскрывает его онтологическую укорененность. При этом эгоцентризм анархического самоутверждения, сопутствующий духовной смятенности XX века, от Мандельштама далек. Ужас души в чуждом и страшном мире преодолевается эпическим масштабом восприятия жизни. Отсюда «державинский» (по слову Марины Цветаевой), одический пафос его поэзии. Перед лицом вечности — призрачными «чертогами теней» — хрупкая преходящая земная жизнь утверждается Мандельштамом неотъемлемой частьюполноты вечного бытия…

   Таковы «первосмыслы» мандельштамовской «Ласточки», заявленные, как мне хотелось показать, уже в первых строках стихотворения. Крупность основополагающих координат мира, который строится здесь поэтом, сообщают началу стихотворения особую значительность.

   Однако перед нами лишь зачин стихотворения, его смысловая экспозиция. Было бы наивно в истолковании стихотворения довериться этим первым аккордам — ими лишь заданы параметры того пространства, на котором предстоит разыграться драматической коллизии «Ласточки»7.

   Впрочем, сама экспозиция первых строк разрешается вполне парадоксально. Как бы забывая и о «слове» и о «ласточке», поэт вводит в стихотворение новуютему. Звучит нечто — ничем сказанным до этого как будто не подготовленное:

   В беспамятстве ночная песнь поется

   Очередной смысловой перепад, no-видимости, алогичен. Однако — лишь по-видимости. Перед нами — эвристический итог развернутой до этого картины. Последняя строка исподволь резонирует с первой. Слово «забыто», — в беспамятстве «ночной песни» ему суждено зазвучать вновь. Утраченное при свете дня (образ света возникает на периферии сознания по контрасту к сумраку «чертога теней») слово возвращается в мирв «ночной песне» поэтического «беспамятства».

   Связь первой и четвертой строки несет в себе живуюполноту антиномии. Творчество медиумично. Удвоенное «Я» первой строки («я забыл», «я хотел») терпит поражение. Притязание поэта на «обладание» СЛОВОМ недействительно. Пролетевшая между первой и четвертой строкой ласточка указывает запредельную родину СЛОВА, его ноуменальное бытие, недоступное притязанию воли и прихоти. Лишь «беспамятство» — забвение о «себе» и «своем» — освобождает пространство для СЛОВА, звучащего из глубины бытия. Употребленный здесь страдательный залог звучания песни — «поется» — след самоустранения авторской воли. «Ночная песнь» — медиумическое свидетельство поэта о запредельном.

   Последующее развитие стихотворения рисует картину схождения — вслед за ласточкой — «в чертоги теней», погружения души в мир развоплощений:

  Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. Прозрачны гривы табуна ночного. В сухой реке пустой челнок плывет. Среди кузнечиков беспамятствует слово

   Сюрреалистическим сумраком окутаны эти строки. За порогом жизни нас обступают образы если не жуткого, то бесконечно чуждого мира.

   Первыми замолкают птицы. Можно подумать, что, отлетая к «теням», ласточка успела по-земному защебетать. Этот случайный отзвук земной жизни (в первой строфе заявленный также экспрессией полета ласточки) первым же и угасает на рубеже мира иного. Если образ ласточки-мысли еще не забыт нами — в наступившем молчании прочитывается также как бы обморок мысли, утрата самосознания. «Беспамятство ночной песни» являет здесь не благую свободу от ограниченности «дневного» сознания, не чуткость поэтической интуиции, но провал души в пустоту. Такова цена дионисийского порыва к растворениюв первозданной бесформенности.
Потустороннее развоплощение упраздняет мысль о бессмертии: бессмертник — символ «чаянья жизни будущего века» — гнетуще бесплоден. Не будем обманывать себя — мы вступаем здесь в тот самый античный Элизиум, который с такой зоркостьюи отчуждением выписан поэтом в стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням …»8.

   Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. Прозрачны гривы табуна ночного

   «Ночной табун» возвращает к образу смерти9. Воспоминание о солярной, жизнеутверждающей мощи коня (ночной табун») проступает в образе жарко сбившихся в ночи конских тел (не перестанешь восхищаться мифологической чуткостью Мандельштама!). Однако в ночном «беспамятстве» все встречное как бы кропится мертвой водой. Приближаясь к сгрудившемуся табуну мы становимся свидетелями развоплощения: колышатся гривы коней-призраков…

Отметим и здесь мифологическуюоснову поэтической речи: избы-токволос («гривы»), жизненной силы10.

   Развеществление «грив» — их «прозрачность» — зрительный концентрат потустороннего развоплощения.

   В сухой реке пустой челнок плывет
Сюрреалистическая транскрипция представления о смертном рубеже . . . По развоплощенной («сухой») воде уплывает в обратный путь опустевший челнок. Истаивает последняя связь с жизнью.

   Среди кузнечиков беспамятствует слово

   Образ пустого челнока, скользящего, как мираж, по высохшему руслу Леты, слишком абстрактен. Вкусу Мандельштама к предметной мелкописи, к удостоверению универсального через его осязательно-феноменальное явление «голодно» в пространстве мифологических символов11.

   Упоминание о кузнечиках переводит панораму происходящего в иной масштаб. До сих пор перед нашими глазами расстилались бесплодные елисейские дали, теперь мы нагнулись и отыскали взглядом насельников бесконечных пространств, как бы расслышали в тишине мертвое тиканье тысяч маленьких часиков . . . Сближение «кузнечиков» (непременно стрекочущих — звоном маленьких наковален звучит само имя кузнечика) и СЛОВА на фоне мертвого, как гипсовый слепок, сюрреалистического пространства еще раз удостоверяет летаргическое забытье — «беспамятство» сознания. «Ночная песнь» развертывает перед нами мертвый ландшафт потустороннего, в недрах которого немотствует жизнестроительное СЛОВО.

   Но вот:

   И медленно растет, как бы шатер иль храм

   … Что-то дрогнуло в мертвой неизменности. Нечто смутно-различимое начинает расти в этом мире, его самотождественность нарушена. Однако достоверность происходящего остается зыбкой. Слова «медленно растет» как будто удостоверяют неотменимую поступь происходящего, однако образ «шатра» — шаток, мера его физической зыблемости есть также мера не полной достоверности видения. «Храм», заключая строку, дает образ уплотняющейся реальности, а вместе с этим сакральной значительности происходящего …В разве-ществленном пространстве сгущается, оплотняясь, сакральный центр бытия. Однако духовная сущность события роковым образом двоится в сознании поэта. Недаром рядом с «храмом», как зыбкий его двойник, присутствует в сознании Мандельштама образ «шатра», напоминая, возможно, о шатрах праотцов, о ветхозаветной скинии. Но я не поручусь, что в этом образе нельзя опознать и шатра странствую-щихактеров, циркового балагана12.

   Колебания в определении смысла видения Мандельштамом фиксированы грамматически: «как бы шатер, иль храм». Это удвоение неопределенности на фоне декларативной одической поступи строки стоит дорого… Впрочем, образ театра подтверждается немедленно:

   То вдруг прокинется13 безумной Антигоной

   «Прокинется безумной Антигоной» — образ театрально-аффектированной экспрессии. Запредельный опыт поэта «озвучивается» на подмостках несоразмерно-сниженого условного быта культуры.

   Однако мы помним, что и иной уровень воплощения СЛОВА видится поэту — не театральная сцена, а храм.

   И медленно растет, как бы шатер иль храм, то вдруг прокинется
безумной Антигоной, то мертвой ласточкой бросается к ногам с
стигийской нежностью и веткою зеленой

   Мертвая ласточка, с «стигийской» — неотмирной — нежностью бросающаяся к ногам, — образ животворящей священной жертвы. «Броситься к ногам» ведь и значит умалить себя в упоении любви. Упасть к ногам мертвым — высшее самоотвержение служения. («Ибо так Бог возлюбил мир, что дал Сына Своего Единородного…»)

   Парадигма евангельских смыслов здесь налицо. Ласточка-душа, ласточка-вестница жертвенно гибнет, неся в мир неотмирное СЛОВО. «Зеленая ветвь» в ее клюве — оплаченное гибелью благословение жизни…14

   Жертвенный порыв воплощения снимает заклятие смертного сна, прерывает зачарованность «ночною песней», пробуждает душу от беспамятства. «Отрясая грезы ночи», душа жадно тянется к родному пределу покинутого «вещества», к миру земных форм, с ужасом оглядывается в провал развоплощений:

   О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость
узнаванья. Я так боюсь рыданья аонид, тумана, звона и зиянья

   Проследовав за «ласточкой» к берегам Леты, душа возвращается в мир, утвержденная в его драгоценности, в его сопричастности глубинам бытия. Поэтическое слово приобщает феноменальное вечному, телесно явленное — духовной глубине. Поэт мечтает о первозданой чистоте и радости общения с миром — то ли в райском целомудрии, то ли в античной идиллической цельности. Отсюда поразительный образ: «зрячих пальцев стыд» — святая мера соотнесенности человека и мира, образ безгрешной плоти, целомудренной «радости узнавания» мира.

   На пороге радостной встречи с миром поэт еще раз с ужасом отрекается от сладкого беспамятства «ночной песни», от безвольной ме-диумичности творчества, обрекающего художника на блуждание в «летейской стуже». «Рыданье Аонид» (муз) звучит в этой строке, как замирающее вдали сладкое и гибельное пение сирен15.

   «Слово», кажется, готово прозвучать в мире! Однако… откуда звучащая здесь заведомая обреченность порыва, эти слова «О если бы!», этот жест трагической декламации?! Мир Мандельштама духовно дискретен, раздвоен, — ночное беспамятство столь же ужасно, сколь и сладко. «Рыдания Аонид» звучат в стихотворении слишком роскошной и самоценной звукописью, чтобы отречению от них можно было поверить до конца. И не даром на пике правозвестия миру, как бы в экстазе звучащего в следующих строках:

   А смертным власть дана любить и узнавать, для них и звук
в персты прольется —

   нас ждет духовный провал, трагическая кульминация стихотворения:

   Но я забыл, что я хотел сказать, и мысль бесплотная в чертог теней
вернется

   Если бы перед нами стояла задача условно представить восходящий пафос «Ласточки», здесь нам следовало бы обозначить отвесный провал, срыв, духовное поражение. Готовое воплотиться, рожденное для преображения мира СЛОВО так и не выговаривается поэтом16.

   Поэтически-экстатическое прикосновение к глубинам и тайнам бытия не несет преображения жизни, оно не находит и адекватного выражения. Все что доступно «бесплотной мысли» поэтического озарения — лишь зыбкие тени глубинного опыта.

   Все не о том прозрачная твердит, все ласточка, подружка,
Антигона. . .

   Упоминание «ласточки», хрупкой и своевольной поэтической интуиции, «подружки», ее фамильярно-сниженного двойника («верной лошадки» литературного вкуса и мастерства?), «Антигоны», театрально-патетического обличья притязаний творчества предъявляют реестр условных масок, под которыми выступает в искусстве тайная и подлинная реальность бытия. Фатальное бессилие воплощения не отменяет, однако, глубины и подлинности первичного поэтического опыта — прикосновения души к бесформенной лаве мифологических образов,скрытой под «дневной» поверхностьюжизни. «Ласточка» завершается чисто мифологическим амбивалентным образом «горяще-гочерного льда»:

   А на губах как черный лед горит стигийского воспоминанье звона

  … Последние строки «Ласточки» — сверхусилие «апофатическо-го» выговариваиия запредельного опыта. «Горящий черный лед» — пламя «ночного» опыта (все «дневные» символы, как мы знаем, приобретают в этом преисподнем пространстве полярно-отрицательные атрибуты. Черный горящий на губах лед — знаменательная в русской поэзии XX века — парафраза пушкинского «Пророка».

  «Горящее на губах» воспоминание о запредельном опыте в «Ласточке» соотносится с глаголом, призванным «жечь сердца людей».

   Призвание поэта на пророческое служение Пушкин описывает как кровавый обряд посвящения в высшее знание (связь образов пушкинского «Пророка» с обрядом инициации отметил Ю.М.Лотман). В «Ласточке» образ кровавый жертвы находит соответствие с жертвенно-триумфальным перелетом ласточки-души. В обоих стихотворениях в порыве к истинному слову душа поэта приобщается смерти. Поэт-пророк, лежащий, «как труп, в пустыне», и лежащая у ног «мертвая ласточка» отмечают внутреннюю симметрию двух удивительных созданий русской лирики.

   «Горит на губах» — как почти всегда у Мандельштама — параллельно с мифологическим «сверх-смыслом» несет в себе ту чувственную конкретность, ту включенность в ряд повседневного опыта, которая, снижая «возвышенные образы», — предельно актуализирует их значимость, реальную жизнестроительную мощь архетипа. «Горит на губах» — это и «поцелуй вечности» и «поэтический зуд» невоплощенного поэтического образа. «Забытое», невыпетое «Слово» — в последних строках «Ласточки» вновь жжет губы поэта жаждущим выразиться «воспоминанием» вечно ускользающего от воплощения знания…

   «Ласточка» Мандельштама — стихотворение исповедальное. Оно говорит о творчестве как жертвенном призвании поэта, проводит далеко идущуюпараллель строительства культуры и воплощения Слова.

   Но и это — лишь схема, каркас «мысли» стихотворения. Его поэтическая полнота, его обаяние — в обнаружении души, не просто декларирующей нечто, но на наших глазах проживающей весь восторг и все борения духа в огне творческого призвания. В «Ласточке» Мандельштам исповедуется в своей вере в высший смысл бытия и одновременно — в неполноте этой веры, в человеческой немощи, шаткости и смятении на пути строительства жизни. Он говорит о страхах и тьме, противостоящих в его душе открывшемуся ей свету, о непосильной ноше самостояния и самосознания, об обольстительной сладости распада, хаоса, слияния с небытием …,о всем том, что открывается душе поэтав опыте воплощения СЛОВА…

_____________
1 Название стихотворения «Ласточка» дано поэтом лишь в первой публикации и впоследствии опускалось. Мы употребляем его здесь условно. Тексты и нумерация стихов (она позволяет сориентироваться в последовательности цикла.) — по изданию: О.Э.Мандельштам «Собрание собрание сочинений в 4-х томах, Москва, «ТЕРРА», 1991. «Ласточка» датируется ноябрем 1920 г. и входит в цикл близких по времени стихов, объединенных «летейскими» образами: «Когда Психея — жизнь спускается к теням.. . » (112), «Ласточка» (ИЗ), «Чуть мерцает призрачная сцена» (114). Через все три стихотворения «пролетает ласточка» . В перекличках с «Ласточкой» (вплоть до цитатной преемственности образов) и как цикл, связанный единой темой, следует, думается, прочесть и «На каменных отрогах Пиерии …» (105), «Сестры — тяжесть и нежность . . . »(108), «Возьми на радость из моих ладоней…» (116), «Вот дароносица, как солнце золотое …» (117), «В Петербурге мы сойдемся снова…» (118), «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг …» (123). Все это стихи 1919—1920 г.г.
Для Мандельштама характерны самовариации, сквозные образы, преемственные мотивы. «Летейские» стихи и ряд близких к ним стихотворений — один из примеров «проговаривания» заветного круга образов. Обращение к стихам, явно написанным на одном дыхании с «Ласточкой», может для нашей темы многое дать, если продумать смысловые связи и оппозиции цикла. Однако эта задача выходит за рамки нашей статьи.

2 Риторическую энергию такой поэтической конструкции оттеняет «пример от противного»: нелепо велеречиво прозвучал бы обытовленный вариант собщения типа: «Я в магазин пошел, где я хотел купить …» Ясно, что только в возвышенном, внебытовом контексте происходящего уместен заданный строй речи.

3 Н.М.Сапронова предположила ближайший зрительный импульс парадоксального образа «слепой» ласточки: граница окраски птичьей головки пересекает ее глазок;вбли-зи голова ласточки оставляет жутковатое впечатление безглазости.
Предположение вполне вероятное, хотя сам по себе «бытовой» источник образа не объясняет его поэтической убедительности и силы. Надо заметить, что ряд зрительных ассоциаций, как, впрочем, и слуховых и особенно осязательных, тактильных, — для Мандельштама важен, и важен принципиально. Пластическая активность образа, «весомо, грубо, зримо», утверждаемый ряд феноменального качествования составляет в поэзии Мандельштама одновременно и антитезу и опору ее устремленности к универсальному. Явственность предметно чувственного ряда удостоверяет подлинность онтологического свидетельства. В той же «Ласточке» (ниже) исповедует Мандельштам «выпуклую радость узнаванья», «зрячесть пальцев» (заглядывая в «чертог теней» и в ужасе отшатываясь от хаотической бесформенности «тумана, звона и зиянья»). В русле духовной традиции, восходящей к Платону и Дионисию Ареопагиту, Мандельштам ощущает мир в его иерархической сопряженности, опознавая в чувственно-феноменальном — явление онтологической сущности …
В этом смысле поэт мог почувствовать , что «недаром» головка ласточки покрыта как бы надвинутым на глаза колпачком.
4 Вспоминается в связи с этим динамическая активность трактовки крыльев ангелов в иконе и живописи. Пластический образ движения, к которому отсылает эпитет Мандельштама, оказывается важен для раскрытия миссии крылатого вестника.

5 Впрочем исподволь, в едва уловимых психологических обертонах она заявляет о себе уже в первых его звуках. «Я слово позабыл…» — как только мы осознали, какое слово забыто, — в самой форме означенного забвения — в просторечивом «позабыл» — на фоне чеканной значимости священного СЛОВА — начинают проступать смысловые полутона чего-то бытового, приземленного, психологически расслабленного… Надо же: по-забыл! и что же? — СЛОВО!!!
Случилось непоправимое — с дрожащей руки соскользнул и канул в бездну драгоценный браслет… Трагедийно риторический пафос сопутствует, таким образом, уже зачину стихотворения.
6 От раннего: «Дано мне тело — что мне делать с ним \\ Таким единым и таким
моим?\\…. \ На стекла вечности уже легло \\ Мое дыхание, мое тепло. \\…..\\ Пускай
мгновения стекает муть — \\ Узора милого не зачеркнуть.» (1909) — до программного «строительного» пафоса «Notre Dame» (1912) и вплоть до благословения жизни, звенящего сквозь бредовую вязь «воронежского цикла»:». ..Ну здравствуй, чернозем, будь мужественен, глазаст…» (1935)

7 Я говорю об этом потому, что известные мне комментарии стихотворения, как правило, этим зачином и ограничиваются, усматривая в нем «основную» и как бы исчерпывающую тему «Ласточки» … Зачем-то, однако, следуют за первым четверостишием еще двадцать строк — напряженных, художественно активных, устремленных к некому значимому целому…

8 При этом «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» по смысловому масштабу с «Ласточкой» несопоставимо в нем развернут лишь один из мотивов «Ласточки»: неприятие развоплощенности.
9 Напомню: образ коня в мифологическом сознании амбивалентен — это солярный символ, средоточие фонтанирующих жизненных сил и на другом полюсе — персонаж загробного мира, проводник души в загробное царство.

10 Вспомним повсеместный древний обряд посвящения волос, историю Самсона и Да-лилы и проч.
11 Здесь уместна аналогия с полотнами художников-сюрреалистов — (Дали, Магрит, Танги) стремившихся к фотографической достоверности своих абсурдистских видений.

12 Образ странствующей труппы — как символ скитающейся в мире души — знаком XX веку по гениальному циклу раннего Пикассо. В изобразительном искусстве, в кинематографе XX века («Дорога» Феллини) мы встречаемся в этом смысле с определенной иконографической традицией.
13 В четырехтомном издании Мандельштама, на которое я здесь ссылаюсь, чтение первой публикации — «прикинется» ставится под сомнение. В словообразовании «проки-нется» видится мне стремительное, нарочито-экспрессивное пересечение замкнутого пространства сцены (через «степь широкую» не «прокинешься»). Я бы не удивился, если бы оказалось, что «прокинуться» есть профессиональное словечко театрального жаргона — нечто вроде «прогона» пьесы.
14 В кругу возможных ассоциаций — «зеленая ветвь» отсылает к ветхозаветному образу обетования жизни («Голубь возвратился к нему в вечернее время и вот — свежий масличный лист во рту у него: и Ной узнал, что вода сошла с земли». Бытие, 8,11). «Зеленая ветвь» — также образ венчания лаврами — образ триумфа поэта, торжества искусства.
15 «Туман, звон и зиянье» — как образы хаотической развоплощенности чутко отмечены Никитой Артемовым. (Н.Артемов. О. Мандельштам о потустороннем: Школьный журнал «Фонарь» №6) Из зоны смерти, провала сознания, зияния «всемирной пустоты» («В Петербурге мы сойдемся снова»), мы выходим в этой строфе к обновленной, освященной и радостной жизни.
По психологическому накалу я сравнил бы эти строки с восхищенно-бессмысленным лепетом Петра на Фаворской горе: «Равви! хорошо нам здесь быть;сделаем три кущи: Тебе одну, Моисею одну и одну Илии. Ибо не знал, что сказать …» (Марк, 9,56) Мир преображен, все невозможности, противоречия земной жизни отменены: запредельное явлено…

16 Развитие событий идет по проторенному кругу: экстатически самозабвенное погружение в хаос, страстное, исполненное надежды и пафоса возвращение к реальности и …новое поражение! («И так устроено, что не выходим мы \\ из заколдованного круга» прозвучит в другим стихотворении).

Журнал «Начало» №2 1995г. С-Пб.