Ипостасность Бога в «Троице» св. Андрея Рублева
Обратиться к исконному для богословия вопросу о триединстве Бога можно не только с позиции умозрительного, «теоретического» богословия, но также с точки зрения богословия иконы. И это не будет бессмысленным, поскольку «умозрение в красках» ставило вопрос о возможности и границах познания природы Бога через обращенность к проблеме изобразимости «Божества» практически на всем протяжении своего развития.
Троица Ветхозаветная (Гостеприимство Авраама). Псковская школа. Конец XV — начало XVI вв. 145×108 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва).
Икона предъявляет нам свое видение этой проблемы. Это не означает, что оно противоречит или не до конца совпадает со взглядом умозрительно богословским. Как раз наоборот, в своем осмыслении и понимании «ключевой проблемы богопознания в богословии», которая, как говорит П.А. Сапронов, заключается в том, чтобы «промыслить Бога в его триединстве», иконопись не только движется вслед богословской мысли, но зачастую даже опережает ее, предвосхищая то, что впоследствии будет высказано в святоотеческом слове. В то же время, средства, которые задействует иконописец для передачи Божественного образа — иные, другой — сам язык, которым говорит и на котором обращается к нам иконопись, а значит, и реальности Природы (сущности) и Лица (ипостаси), Единства и Троичности выражены в иконописи по-иному, нежели в вероучительных определениях и богословских трудах. Более того, если последние обращены главным образом к той части верующих, которые хоть в какой-то степени причастны богословскому знанию, то богословие иконы в пределе — для всех верующих, и язык, на котором оно доносит до предстоящего перед иконой высшие смыслы, должен быть внятен каждому. Поэтому у богословия иконы особенно непростая задача — с одной стороны, быть внятным выражением догматов, с другой же — не исказить и не «опростить» учение Церкви. Конечно, далеко не всегда икона с этими задачами справлялась, однако и неудачи на этом пути свидетельствуют о многом — например, о том, что вопрос о Троичности и единстве Бога не только всегда оставался в числе самых важных и трудноразрешимых для богословия иконы, но и никогда не был изжит. Чтобы продемонстрировать это, имеет смысл напомнить, когда и в связи с какими догматическими вопросами в иконографии появляется образ Пресвятой Троицы, иными словами, когда иконопись ставит перед собой вопрос о Триедином Боге.
Если в связи с этим вопросом мы обратимся к раннехристианской эпохе, то достаточно быстро станет понятно, что вопрос об изобразимости триединого Бога тогда или не ставился прямо вовсе, или решался положительно — главным образом за счет символических, а значит, и вполне условных изображений (например, в виде престола, книги и голубя или в виде треугольника). Начиная же с IV в., с все большим развитием святоотеческой мысли в русле античной интеллектуальной традиции, в особенности же с появлением четких вероучительных определений, возникает вопрос о возможности познания божественной сущности, который, казалось бы, должен был повлечь за собой и необходимость осмыслить с точки зрения догмата вопрос об изобразимости «божества». Особую остроту этот вопрос, по всей видимости, должен был приобрести в эпоху тринитарных споров IV века. Однако ничего подобного, по видимости, не произошло: обращенность умозрительного богословия к вопросу о сущности и ипостасях в Боге, нашедшая свое последовательное выражение в ученых трудах св. Василия Великого, св. Иоанна Златоуста, св. Григория Богослова и других отцов Церкви, не обнаруживает прямой связи с иконописью своего времени и влияния на него в части осмысления троичного догмата. Иконопись в указанную эпоху сосредоточивается преимущественно на изображении святых и Пресвятой Богородицы, на исторических сценах евангельского и ветхозаветного цикла, а также — на изображении воплотившегося Господа Иисуса Христа. Кажется, в связи с христологической темой и должна была бы возникнуть проблема изобразимости божественной природы. И она действительно возникает — но позднее, в эпоху иконоборчества. Вопрос же об изобразимости Бога в иконографии этого — доиконоборческого — периода обходится стороной. И в этом проявляется, скорее, особая чуткость в подходе к вопросам о природе Бога, о Единстве и Троичности, осознание их трудности, смирение перед тайной, неразрешимой здесь и сейчас собственно человеческими усилиями, а не только недостаточная готовность богословской мысли к решению подобных вопросов или отсутствие интереса к данной теме.
Существенно иначе складывается ситуация в эпоху иконоборчества. Хотя это время также не рождает перспектив для постановки вопроса об изобразимости Бога, но происходит это совсем по другой причине, нежели раньше. А именно, потому, что основное содержание иконоборческих споров все-таки сводилось к принятию или неприятию иконописных образов как таковых. Точнее же, к убежденности иконоборцев в том, что поклоняющийся иконе предается идолослужению, что писанный образ становится препятствием для обращенности к Богу, искажает и замутняет веру, с одной стороны, с другой же — к уверенности иконопочитателей в том, что икона возводит к первообразу, уверенности, выразившейся в словах догмата об иконопочитании VII Вселенского собора: «честь, воздаваемая образу, восходит (διαβαίνει) к первообразу, и поклоняющийся (προσκυνών) иконе поклоняется (προσκυνεί) ипостаси изображенного на ней». Известной исследовательнице искусства Византии Г.С. Колпаковой так, например, видится богословское существо иконоборческих споров: «Богословский спор об иконах не был спором об обрядовых тонкостях: он подвел итоги длительной христологической дискуссии»[1]. Что же касается тринитарной проблематики, то она станет предметом «теологических баталий, которые разразятся позднее, в конце XI — начале XII в.»[2]. В то же время, иконоборчество создает особый фон для обращения к вопросу о природе Бога. Боязнь «идололатрии», а значит, и буквализма и материализма в обращенности к Божеству, выражающихся, для иконоборцев, в изобразительности сакрального, порождает другую опасную тенденцию — отрицание возможности изображения воплощенного божества приводит к тому, что личностное и ипостасное в Боге отступает на второй план. Тем самым, «с богословской точки зрения иконоборчество представляло собой регрессивное движение, возвращающее христианское искусство назад, к условной символике и аллегориям»[3]. Не случайно ведь в эпоху второй волны иконоборчества, при императоре Феофиле, появляются храмы с такими названиями, как «Жемчужный триклиний», «Опочивальня гармонии», «Храм любви», «Храм дружбы»[4].
Утрата тесной связи с прежней иконописной традицией предопределила новый путь развития иконописи в Византийской Церкви после восстановления иконопочитания. Возникли новые темы, которые ранее иконографически практически никак не оформлялись. Среди них — образ Троицы Ветхозаветной, или явление праотцу Аврааму трех ангелов у дубравы Мамвре. Для нас, в контексте темы Единства и Троичности Бога, этот образ интересен тем, что, будучи по существу своему историческим, он открывает перспективу для обращенности иконописи к Новозаветной Троице. Так он трактуется уже с конца IX — начала X вв., то есть с возникновением тринитарной проблематики, связанной с «определением роли Св. Троицы в спасительной жертве»[5]. Вершиной же, раскрывающей троичный догмат в иконе, исследователями-богословами единодушно признается образ, возникший совсем не на византийской, а на русской почве. Речь идет, конечно, об образе Троицы Ветхозаветной св. Андрея Рублева. На нем я и постараюсь далее сосредоточить внимание, чтобы показать, как звучит вопрос о триединстве Бога на языке иконы.
Андрей Рублёв
«Троица».
1411 год или 1425—1427.
Дерево, темпера, 142 × 114 см.
Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Сразу следует отметить, что, обращаясь к ветхозаветному сюжету, получившему в иконографии именование «Гостеприимство Авраама», св. Андрей Рублев и следует сложившейся иконописной традиции, и в то же время решительно отступает от нее. Предельно упрощая композицию, избегая привычных деталей, он создает предпосылки для совершенно иной трактовки известного сюжета. Так, на иконе нет образов Авраама и Сарры, создающих перспективу исторического понимания образов. Устранены бытовые подробности, отсылающие нас к ветхозаветной истории: на столе, за которым восседают три ангела, не яства, а единственная чаша. Условным оказывается в изображении св. А. Рублева и мамврийский дуб и шатер (дом) Авраама. Исследователям видятся в первом из них древо жизни, во втором же — символ домостроительства Пресвятой Троицы. Чаша же указывает уже не на трапезу, а на евхаристическую жертву, тем самым и сам стол — уже не стол, а жертвенник. Потому и образы Авраама и Сарры, бытовые и какие бы то ни было иные подробности на иконе Рублева оказываются неуместны. Ангелы, склонившиеся к чаше, пребывают уже как будто бы не на земле, а в вечности. Но это и значит, что перед нами теперь не исторический сюжет, не вопрос об «определении роли Св. Троицы в спасительной жертве», а обращенность к Богу в его внутритроичной жизни. Но возможна ли такая обращенность к Тому, Кто, согласно христианскому вероучению, непознаваем и неизобразим?
Что именно это — невозможное — оказалось возможным, об этом свидетельствует далеко не только единодушное мнение историков-искусствоведов, равно как и ученых богословов относительно того, что в образе трех ангелов Андрей Рублев изобразил триипостасного Бога. Троица, созданная Андреем Рублевым, была почти сразу принята Церковью в качестве «канонического» — и безоговорочно, потому что этот образ стал гениальным, если так можно сказать об иконе, воплощением христианского опыта обращенности к Единому в трех Лицах Богу, а значит, и до некоторой степени ответом на исконный вопрос о соотношении в Нем сущности и ипостасей.
Как звучит на языке иконы этот ответ, попробуем решить, всмотревшись в образы, созданные А. Рублевым. Перед нами три ангела. Можем ли мы по чему-либо решить, что видим в одном из них Отца, в другом — Сына, в третьем — Духа Святого? На первый взгляд, перед нами именно ангелы: по сложившейся иконографической традиции, они предстают на иконе в образе юношей с посохами, на их ангельский чин указывают крылья и нимбы над головами.
С другой же стороны, вглядываясь в икону пристальнее, мы замечаем, что центральный ангел облачен в пурпурные одежды, замечаем его благословляющий чашу жест и аналогичный жест ангела, сидящего слева. В то же время, ангел справа как-то по-особому склоняется к чаше, к ней как будто вот-вот протянется его рука. Но именно «вот-вот», «как будто», «как-то». Не дерзнем мы все же, предстоя перед иконой, сказать, что правый ангел — это именно Сын, а центральный — Отец, сидящий же слева — Дух Святой. Какие-то предчувствия и интуиции на этот счет у нас, безусловно, возникают, и все же они — не уверенность. Будь она таковой, и наше вглядывание в икону станет непозволительным дерзновением, потому что изобразимым для нас окажется тот, Кто, согласно догматам Православной Церкви, неизобразим — Бог во внутритроичном бытии. А проникновение в троичную тайну извне невозможно.
Но ведь возможно же созерцание того единения, в котором пребывают на иконе А. Рублева ангелы. Оно угадывается и в обращенности каждого из ангелов к стоящей на столе чаше, и в их обращенности друг к другу, которая, однако, не препятствует тому, что в то же время каждый из них словно еще и обращен на самого себя. Ангелы кажутся одновременно соотнесенными и друг с другом и с самими собой. Каждый из них предстает как Лицо, отличное от двух других лиц, и в то же время обращенное к двум другим. Но что же делает их взаимообращенными и единит так, что это божественное единство становится понятным и нам, людям? Отвечая в своем докладе «Бог богословия», а еще ранее — в одной из глав книги «Русская культура IX—XX вв.»[6] на вопрос о реальности, единящей лица Пресвятой Троицы, П.А. Сапронов пишет, и с этим трудно не согласиться, что реальность эта есть любовь: «Бог есть любовь — формула для христианина привычная и многократно истолкованная на множество ладов. Если я скажу, что любовь — это сущность Бога, в этом утверждении самом по себе как будто тоже не прозвучит ничего нового… Но хотя любовь и была обозначена как сущность Бога, понимать ее нужно вовсе не в качестве божественной природы или божественного свойства».
Но как же тогда понимать любовь, если не как божественную природу (сущность) или же свойство, присущее каждому из Лиц Пресвятой Троицы? В вышеупомянутом докладе П.А. Сапронов отмечает, что усвоение Богу любви как природы создает опасность того, что любовь будет осмысляться как нечто необходимое в Боге, а это уже само по себе разрушает понятие любви: ведь она становится как бы «принудительной». Понимание же любви как божественного свойства, пусть и самого главного, не только не снимает вопроса о сущности и о соотношении Лиц в Боге, но и уводит в сторону размышлений о соотношении свойств, о их действии во взаимоотношениях Лиц и т.д. Возвратимся к мысли автора доклада «Бог богословия» о том, что единит Лица Пресвятой Троицы: «усмотрев в любви то, что делает Отца, Сына и Святого Духа Богом. И их всех вместе и каждого из Лиц Пресвятой Троицы. Любовь эти Лица единит, в ней они едины, а это и есть Бог. Но каждое Лицо, вмещая в себя два других, тоже является Богом. И к Пресвятой Троице и к Отцу и к Сыну и Святому Духу приложимо понятие Бога благодаря любви, ею образуется Троица, в ней Отец, Сын и Святой Дух, каждый из Них — это Бог таким образом, что вместе они суть не Боги, а единый и единственный Бог, поскольку в каждом Лице присутствуют два других Лица».
Таким образом, если понимать любовь не как божественную природу (сущность) или свойство, а как Божественную жизнь во всей ее полноте, все встает на свои места. Тогда возможным оказывается обращение к тайне внутритроичного бытия в опыте иконы. Тем более что реальность любви есть и человеческий опыт, внятна человеку и которая связывает и соотносит человека с Богом. В обращенности человека к реальности божественной любви и приоткрывается внутритроичная тайна — тайна единения Лиц Пресвятой Троицы.
Возвращаясь к иконе Рублева, следует отметить, что «ключевая проблема богопознания в богословии» разрешилась в его иконе именно так, как это представляется важным и необходимым П.А. Сапронову. Потому что св. А. Рублеву удалось именно это — «промыслить Бога в его триединстве, то есть как Пресвятую Троицу, не повторяя раз за разом воспроизводившийся уклон в сторону Божественного единства, первенствования в Боге сущности над ипостастностью».
В самом деле, Рублев показал живописными средствами, казалось бы, неизобразимое, что для разума, даже богословски искушенного, является «камнем преткновения»: то, что Лица Пресвятой Троицы пребывают и «нераздельно» и «неслиянно», то, что Они одновременно — Единый и Триипостасный Бог. В каком-то, очень определенном, разумеется, смысле икона Рублева, может быть, не только вершина раскрытия троичного догмата в иконе, но и вершина осмысления троичного догмата в богословии вообще.
«Отечество или Новозаветная Троица (с избранными святыми)». XV век. Дерево, темпера, 113х88 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва).
Впрочем, то, что явилось высшей точкой обращенности к теме единства и Троичности Бога в православной иконе, не стало завершением попыток иконописи раскрыть троичный догмат как-то иначе. И не потому вовсе, что достигнутое не удовлетворяло: напротив, образ Пресвятой Троицы, созданный Рублевым, почти сразу же стал иконографическим каноном. Но вот попытки повторить или «улучшить» этот канон, или же, того больше, как-то иначе изобразить Пресвятую Троицу, в большинстве своем демонстрировали неудачу и провал. Часто это происходило на фоне актуализации вопроса о Триединстве Бога во время возникновения и распространения еретических движений, как, скажем, это случилось в 16 веке на Руси. И это, конечно, свидетельствует о том, что вопрос о Триединстве Бога, об отношениях Лиц Отца, Сына и Святого Духа в Пресвятой Троице оставался насущным всегда, периодически оказываясь в фокусе внимания богословской мысли, всякое новое движение которой возвращало к этой теме.
Очень показательной в этом отношении является история развития на Руси иконографии Троицы после того, как была написана икона А. Рублева. Так, помимо образов Ветхозаветной Троицы появляется ряд других, получивших достаточно широкое распространение в православной Церкви в 17–18 вв. Среди них — «Сопрестолие», «Отечество», «Распятие в Лоне Отчем» и некоторые другие. И если попытки «улучшить» «Ветхозаветную Троицу» Рублева, как правило, большей частью демонстрировали возвращение к дорублевской иконографии Ветхозаветной Троицы, когда обилие исторических и бытовых деталей блокировало возможность выхода к образу Троицы Новозаветной, то упомянутые выше образы «Сопрестолие», «Отечество» и другие прямо, хотя и непредумышленно, искажали вероучительные определения. Не случайно вопросы об иконографии Троицы и изобразимости божества вызвали целую волну разногласий в Русской Православной Церкви в XVI веке. Так, на Стоглавом соборе 1551 г. был поднят вопрос о возможности «изобразимости божества»: «Да и о том святителем великое попечение и брежение имети, комуждо по своей области, чтобы гораздыя иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию, а Божеством не описан, якож рече святый Иоанн Дамаскин: не описуйте Божества, не лжите, слепии, просто бо, невидимо, незрително есть»[7].
В то же время, по мнению исследователя в области богословия иконы Л.А. Успенского, «с начала спора об иконах только иконоборцы обвиняли православных в попытке изобразить Божество, то есть Божественную природу. Для православного же мышления вопрос об изобразимости или неизобразимости Божества никогда не ставился, как не имеющий смысла»[8]. Позволю себе не согласиться со словами известного исследователя. Все-таки, вопрос как раз ставился, иначе «Ветхозаветная Троица» А. Рублева так и осталась бы одной из многих икон на тему «гостеприимства Авраамова». Но она стала образцом, «каноном» в изображении именно Троицы Новозаветной. Другое дело, что «божество», то есть природа на иконе Рублева действительно не описаны, поскольку иконописец изображает не природу, а ипостасность Бога в пределах разрешимого человеческими средствами и силами, и останавливается на том, что может быть открыто человеку: Бог есть любовь и единство трех Лиц в любви. Достигнутое
Рублевым на этом пути — предел вглядывания в троичную тайну в богословии иконы. Это вполне понимали те, кто принимал решения на Стоглавом соборе: «Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать Святая Троица. А от своего замышления ничтож претворяти»[9].
«От своего замышления» же были созданы уже упомянутые выше иконы «Отечество», «Сопрестолие», она же — «Новозаветная Троица». Первая из них являет нам попытку изобразить Бога Отца с Сыном в Лоне и со Св. Духом в образе голубя. Вторая — Отца и Сына на престолах и голубем между ними. Подобная иконография, хотя она явно противоречила догмату о неизобразимости божества, не стала предметом специального обсуждения на Стоглавом соборе, а указания «писать по древним образцам», будучи лишены богословского обоснования, породили широкое распространение троичных икон, не признанных каноническими, в том числе и тех, о которых уже было сказано выше, и ставших предметом обсуждения позднее, на Большом Московском соборе в XVII веке.
Таким образом, вопрос об изобразимости «божества» все-таки обнаруживал себя, — ибо, как отмечает тот же Л.А. Успенский, — все-таки делая уступку собственному своему утверждению о том, что в православном мышлении вопрос об изобразимости божества никогда не ставился, — «нужно сказать, что изобразимость Божества — исконный соблазн христианства; он никогда не был изжит, и вопрос о границах изобразимости никогда совсем не исчезал и всегда ощущался на периферии церковного сознания. В некоторые же эпохи обстоятельства способствуют тому, что соблазн этот питается, вернее, стимулируется ересями и задержавшимися пережитками иных верований и представлений о Божестве»[10].
«Троица Новозаветная». Середина-вторая половина XVII века.
Дерево, темпера, 48х39 см.
Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль».
Говоря о божестве, Успенский имеет в виду, конечно же, божественную сущность (природу), которая непознаваема и неизобразима. Упоминавшиеся же выше троичные образы, такие как «Сопрестолие» и «Отечество», пытаются обнаружить в иконе именно сущность (природу) Бога, и по этой причине они были отвергнуты Церковью как искажающие православное вероучение. Однако, несмотря ни на какие запрещения, эти образы благополучно дожили до начала XX века, встречаются они иногда и в настоящее время в церковном обиходе. Отчего же так произошло, почему «исконный соблазн христианства» так и не был изжит? Не потому ли, что запрет на иконы, изображающие Триединого Бога «по природе», так и остался неподкрепленным богословски не только на Стоглавом Соборе 1551 года, но и позднее? Вспомним, что тот же самый Стоглавый Собор в своих запрещениях на изображение Бога Отца и Бога Троицы ссылался не больше не меньше как на… «древние образцы». И только. Догматические же определения о непознаваемости божественной сущности как будто остались за рамками внимания собора и вовсе не были привлечены для того, чтобы обосновать неизобразимость «божества». Более того. В греческой православной Церкви изображения Новозаветной Троицы и Бога Отца (прежде, в XV–XVII вв., достаточно распространенные) в XVIII веке были запрещены вообще без всяких обоснований. В том числе без ссылок на «древние образцы» или на догматические определения. Не потому, конечно, что сами определения «устарели». Похоже, они стали просто недостаточно внятны и требовали перевода на другой, соответствующий времени, язык? Как это пытался и успешно сделал в свое время св. Андрей Рублев, создавая свою «Троицу» в XV веке. Его богословский опыт до сих пор остается внятным нам. Но это опыт иконописания. То, что было открыто Рублевым или, быть может, быть открыто ему, оставалось непромысленным и непроговоренным, богословие «молчало». На исконный вопрос богословия «промыслить Бога в его триединстве» все еще давался ответ на языке уже не вполне знакомом и внятном, а значит, невольно попускался и допускался и тот самый «исконный соблазн»: познать божественную сущность — изобразить божество.
Журнал «Начало» №29, 2014 г.
[1] Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2005. С. 263.
[2] Там же.
[3] Там же. С. 262.
[4] Колпакова Г.С. Цит. соч. С. 261.
[5] Там же. С. 263.
[6] См. подробнее: Сапронов П.А. Русская культура IX–XX вв. СПБ., 2005. С. 174–184.
[7] Цит. по: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2001. С. 245.
[8] Успенский Л.А. Богословие иконы… М., 2001. С. 245.
[9] Цит. по: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2001. С. 244.
[10] Успенский Л.А. Богословие иконы… М., 2001. С. 340.