О возможностях видения невидимого мира
Название моего доклада определяется понятиями Символа Веры. В нем речь идет о мирах видимом и невидимом. Это различение можно рассматривать как некоторый эквивалент философской дистинкции «чувственно воспринимаемое — умопостигаемое». Это именно эквивалент, который предполагает очень существенное несовпадение между двумя оппозициями.
Чувственно воспринимаемое и умопостигаемое доступны человеку. Чувственное воспринимается. Умное постигается. О видимом можно сказать то же самое. С невидимым дело уже не так просто. Видится ли оно? Если и так, то не в результате устремленности взора визионера на невидимое. Оно визионеру открывается или не открывается. Невидимое, которое визионер увидел сам, — это противоречие в понятиях. Поэтому ему нужна хотя бы иллюзия того, что увиденное им ему кем-то открыто, ниспослано.
Особенно это относится к видению рая и ада. Самому их не увидеть ни буквально, ни умственным взором. Вообще никак. Между тем, свидетельств о рае и аде до нас дошло великое множество. И это в противоречие тому, что о них в Св. Писании сказано очень мало. Св. Предание тоже немногословно. Символ веры посвящает миру невидимому всего одну строку. «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века». Тут действительно только проблема для христианина. Проблема и искушение.
Давайте отдадим себе отчет в том, что вроде бы и так очевидно. Мы, христиане, знаем, что нам дана более или менее краткая жизнь в мире видимого и последующая вечная жизнь в раю или вечное умирание в аду. Но вот о них мы почти ничего и не знаем, на их счет нам почти ничего не открыто. Не открыто на самом деле то, важнее чего для нас быть не может. А как же иначе, ведь что такое 70–80 лет перед вечностью?
Уже отсюда можно вывести многочисленность текстов, по сути апокрифических, о рае и аде. Как правило, они являются попытками заглянуть в замочную скважину. Нечто увидеть за плотно закрытой дверью. И что же за ней усматривают визионеры, каковы их видения? Надо признать, что они неизбывно монотонны и однообразны. Рай — роскошное житие и веселие, ад — всякие ужасы, пламя, сковороды для жарки грешников и т.п. Исследователями видений давно отмечено: их образы и представления не выходят за пределы кругозора, ассоциативного фона, знакомых им жизненных реалий визионеров. Так или иначе они тяготеют к одному из двух полюсов, в чем-то оказывающихся совместимыми: к поучительности (дидактике) или к художественности. Это совершенно не случайно, что, в конечном счете, о рае и аде были созданы великие художественные произведения с элементами дидактики. Надо ли называть имена их авторов? Если вести речь о художественном слове, это, например, Данте, Мильтон, ван ден Вондел. Изобразительный ряд по обыкновению менее известен. Поэтому я на нем и остановлюсь.
У художников с опытом воспроизведения рая и ада, как правило, изображается Страшный Суд, то есть преддверие райского блаженства и адских мук. Опять-таки, перед нами обыкновенно одесную Христа «роскошное житие и веселие», ошуя — «страсти-мордасти». Но есть и исключения. Они чрезвычайно важны в одном отношении — в них дано предощущение райского блаженства, а в какой-то мере и оно само. Остановлюсь я на двух только исключениях. Это будет «Рай» Якопо Тинторетто и «Страшный суд» Фра Беато Анжелико. Это настоящий опыт рая, — конечно, не догмат, но и не апокриф.
«Рай». Якопо Тинторетто с учениками. 1579— 1592 гг. Торцовая стена зала Большого Совета Дворца дожей в Венеции. Холст, 7 х 22 м.
Что касается Тинторетто, это очень по-тинтореттовски — в конце своей творческой биографии создать грандиозное полотно с названием «Рай». Его грандиозность далеко не сводится к размерам. И все-таки у кого еще из числа великих и вообще художников можно обнаружить полотно размером более 500 кв. метров?! Сами эти размеры не могли не обязывать художника не просто ко многому, а к усилиям как будто непомерным, хочется сказать, сверхчеловеческим. Иначе, кажется, и не может быть. Представим только себе: такой огромный размер полотна предполагает его освоение соответствующим образом. Если оно будет вмещать в себя великое множество фигур, то самому их количеству легко стать перегруженностью, монотонностью, внутренней необязательностью, повторами и т.д. Словом, если художник взялся живописно освоить такое огромное пространство, то ему придется демонстрировать его необходимость для создания своего произведения или, как минимум, возможность распорядиться им без ущерба для качества своей живописи.
То, что размеры картины были заданы размерами торцевой стены в зале заседаний Палаццо Дукале, само по себе говорит о том, что масштаб «Рая» Тинторетто не выбирал и выбирать не мог. Отведенное ему пространство он осваивал и, я полагаю, в этом не может быть сомнений, с полным успехом. Дается зрителю такая оценка, правда, не сразу. Поначалу картина буквально сбивает с толку наличием в ней бесконечного числа человеческих и ангельских фигур. Даже сгруппированные, они по-прежнему образуют такое множество групп, на обозрение которых нужно время, которое не привыкли отводить картине даже знающие толк в живописи зрители. Вот и оказывается, что к ней нужно еще уметь подойти. Когда зритель к этому не приготовился заранее, ему придется в спешном порядке самоопределяться как зрителю, находить для себя способ рассматривания картины. С привычными же мерками к ней лучше не подступать.
Мне представляется, что в этом случае уместным является некоторое подобие позиции «читателя». Да, картину нужно в каком-то смысле прочитывать наподобие книги, и тогда усилия зрителя окупятся сполна. А ведь читатель на прочтение книги тратит часы и часы, и возможно ли требовать то же самое от того, кто соприкасается с живописным полотном? Видимо, только до определенного предела. И потом, с «Раем» Тинторетто, на мой взгляд, обстоит дело, как с некоторыми вполне достойными книгами. Написаны они так, что читать их с полным вниманием и целиком необязательно. И не в виду повторов или монотонности. Дело здесь в дающемся задолго до прочтения всей книги ощущении целого. Это как с «Илиадой» или «Одиссеей» Гомера. Пропусти мы ту или иную, не любую, разумеется, песнь каждой из поэм, наше восприятие эпоса от этого сколько-нибудь существенно не изменится. Что вовсе не исключает нашего живого интереса ко всему тексту и неготовности на пропуски при его чтении.
Подобный интерес вполне возможен и при рассматривании «Рая», но, повторюсь, он не строго обязателен. Строго обязательной нужно признать попытку схватить картину в ее целом. Так вглядеться в нее, чтобы она перестала восприниматься немыслимым нагромождением фигур, в котором если и угадывается некоторый ритм, то он не несет в себе внятной смысловой нагрузки, того, что выступает свидетельством предъявления нам, зрителям, именно райской реальности. Ритм этот на самом деле не случаен и не является внешним по отношению к целому картины. Вся она выстроена по принципу концентрических кругов, в центре первого из которых находятся Иисус Христос и Божия Матерь. Рай в лице спасенных для вечной жизни людей вращается или, точнее будет сказать, колышется вокруг Христа и Богоматери, образуя круг за кругом. Впечатление от «Рая» усиливается тем, что перед нами он предстает не фронтально, а как будто со всех сторон сразу. Достигается этот эффект некоторым подобием его воронкообразности. Вроде бы мы видим рай сверху. Утверждение это, однако, недостаточно точно. Точнее будет говорить об объемности и сферичности рая. Он дан нам весь и сразу. Может быть и не в буквальном смысле слова, но, во всяком случае, нечто в этом роде угадывается нами, смотрящими на картину.
«Рай» Якопо Тинторетто. Фрагмент.
Как целое она действительно грандиозна, объемля, насколько это возможно для живописи, все спасенное во Христе человечество. И вот на что, мне представляется, нужно особенно обратить внимание. Мы привыкли в той же итальянской, и вообще западной живописи встречаться с разработкой темы Страшного Суда. Она предполагает то же пребывание Иисуса Христа в центре композиции, когда одесную от него находятся праведники, ошуя же обреченные аду грешники. Такое взаиморасположение фигур имеет то преимущество, что создает контраст двух противоположных реальностей, придавая произведению динамизм внешнего и внутреннего движения. К тому же в изображениях Страшного Суда Суд еще вершится, он не закончен. Особенно важен этот момент во фреске Микеланджело. У него не все праведники уже спасены, пока идет борьба за некоторых из них, чаши весов если не колеблются, то только едва подались в пользу того, кто будет спасен.
Приняв во внимание отмеченное обстоятельство, нельзя не поразиться огромной сложности творческой задачи, которую поставил перед собой Тинторетто. Он изображает только рай, то есть людей уже спасенных, предстоящих Богу, пребывающих в нем. Но как тогда создать картину не монотонно благостную, а ту, которой присуще захватывающее внутреннее движение? В общем-то, непонятно. Понятным же что-то становится лишь post factum, после того, как доступным для нас станет опыт великого итальянского художника. Что ему могли подсказать традиционные образы райского блаженства, могущие быть выраженными изобразительно? Пожалуй, не более чем тему хора, славящего Бога, и хоровода как кружения вокруг источника благодати и блаженства. Ее с несравненной убедительностью разработал в своем Страшном Суде Фра Анжелико. И что поразительно — несмотря на наличие на его картине традиционной симметрии рая и ада, последний не играет у Фра Анжелико сколько-нибудь существенной роли. Да, он уравновешивает композицию, но вглядываться в нее у нас не возникает никакой охоты. Все свое внимание мы отдаем Раю. Написан он так, что поражает и захватывает нас, скорее же, плавно вбирает в себя. Такие тихость и легкость, такое едва заметное движение хоровода, которое и есть «вечный в Господе покой», — у кого еще, кроме Фра Анжелико, можно найти нечто подобное? И все же, все же художник предъявляет нам преддверие Небесного Иерусалима. Праведники в него еще не вошли, хотя вход непременно состоится, как у тех двух душ, которые парят в лучах золотого света и вот-вот проникнут в райские ворота. Далее преддверия рая в своей картине Фра Анжелико не дерзнул пойти. Он остановился перед тем, на что хватило дерзновения и решимости у Тинторетто.
«Страшный суд» (триптих) был написан Фра Анджелико в начале 1430-х гг. для церкви Санта Мария делла Анджели во Флоренции (Музей Сан Марко). Дерево, темпера, 105×210 см.
Ни хора, ни хоровода на его полотне лучше не искать, хотя намек на хоровод содержится в том, что праведники образуют концентрические круги по отношению к центру, где пребывают Иисус Христос и Божия Матерь. Намек, не более, никакого развития он не получает. Но тогда в чем состоит райскость рая по Тинторетто? Поразительно, но она дает о себе знать из недр того, что с райскостью как таковой несовместимо. Я имею в виду присущую картине динамику, которая выражается в некоторой «взбаламученности», «клокотании», не волнообразности даже, а, пожалуй, нагроможденности, еще же точнее, пускай и не до конца точно, то ли клубах, то ли слоях, образуемых человеческими и ангельскими изображениями. Это если вести речь о целом. Детали же, фрагменты, группы людей, отдельные люди — все они, так или иначе, деятельны, погружены в свое дело, озабочены даже. Уж не пребывают ли они все еще в мире неясного и нерешенного? Будь оно так, какой уж тогда перед нами рай. Но оно именно так: у Тинторетто мы встречаемся именно с раем, несмотря ни на какую погруженность и озабоченность. Последние такими и только такими могут быть признаны не иначе, чем взятые изолированно от целого, выхваченные из него. Они могут производить странное, не райское впечатление, до тех пор, пока не произойдет «анамнесис» по поводу нашего впечатления от всего рая. А он очень внятно устремлен к Иисусу Христу и Божией Матери. И расположением фигур, и в особенности тем, как они группируются художником. Каждый из праведников как будто озабочен чем-то своим и не очень замечает другого. Но это лишь потому, что все насельники «Рая» заведомо вместе. У них не просто один жизненный и животворящий центр, их единит некоторое подобие молитвы. Никто из праведников не погружен в себя и только. В этой погруженности каждый из них взыскует Истины. У каждого из пребывающих в раю своя, прожитая им земная жизнь, у каждого свой путь. Их следы сохраняются в раю. Рай не снимает временное в пользу вечного. Время входит в вечность, сохраняясь и преобразуясь. Ну вот, скажем, бряцает на своей лире царь Давид. Это он отдает Богу то, что может ему дать, это он вмещает в себя Бога на основе своего земного жизненного опыта. Другой персонаж, присев, глубоко погрузился в чтение книги. Казалось бы, ну какие книги там, где можно лицезреть саму Истину и Жизнь! Оно, конечно, так, и спорить тут не о чем.
Можно, правда, отметить и предположить: а не пытается ли наш книгочей и в раю вникнуть в то, что он читал в земной жизни? Теперь, в присутствии Иисуса Христа, оно ему откроется. Разумеется, не обязательно через книгу. Но книга и теперь важна, поскольку позволяет заново пройти свой жизненный путь уже в перспективе все разрешающего и открывающего все смыслы конца. Поэтому и озабоченность каждого из праведников переходит грань неразрешимости. Они по-прежнему взыскуют, но зная ответ на свое взыскание, так как они и в раю они сами, праведники преображены с сохранением своей личности, а значит, и ее историчности.
Наверное, персонажи Тинторетто тяготеют к эмблематичности, каждый из них статуарно обозначает свое человеческое существо. Однако слишком далеко на этом пути художник не заходит. Его праведники в главном остаются живыми людьми, они не условные знаки самих себя, хотя и безусловно принадлежат целому, являются его моментами, хотя и существующими еще и сами по себе. По поводу этого целого нужно к сказанному добавить еще и то, что оно образуется в том числе и за счет особого света, исходящего из центра картины и пересекающего своими лучами концентрические круги, образуемые обитателями «рая». В противоположность преимущественно теплым тонам, которыми они прописаны, лучи холодные, то есть серебристо-прозрачные. Тинтореттовское серебро в чем-то образует противоположность золоту лучей, исходящих из рая «Страшного Суда» Фра Анжелико. Конечно, в них нет той же теплоты и ласки, но это и не холод, пронизывающий рай. Говорить здесь уместно о прозрачности рая. Несмотря ни на какую плотность человеческих фигур, они пребывают в свете. Он фигуры не разуплотняет, не делает светоносными и тем более не вмещает в себя, не поглощает. Происходящее в «раю» вершится в свете, которого праведники как будто и не замечают. Он осеняет их едва заметно. Можно подумать, что он оставляет их на самих себя. В известном смысле так оно и есть. Райская обитель с ее ангелами (кстати говоря, родственными этому свету и своей прописанностью и серебристостью), вмещая праведников, как бы отступает на задний план. Это вечность вмещает в себя время и историю. Это целомудренные и непритязательные хозяева уступают свое место гостям и новопоселенцам. У «хозяев» природа тоньше, воздушней, духовней. Наверное, гости покамест еще не поняли и не оценили этого по достоинству. Как знать, возможно, сроки для этого не приспели, людям-обитателям еще предстоит некоторый, уже внутрирайский путь. Понятно, насколько сказанное мной гадательно и уводит от непосредственно предъявленного своим «Раем» Тинторетто. Оценим по достоинству, а оно очень велико, то, что рай может быть и таким, каким создал его венецианский мастер. Нельзя не восхититься и не изумиться тинтореттовскому повороту темы рая, который, на этот счет у меня нет сомнений, имеет значение в том числе и для богословия. Живописно же «Рай» не просто шедевр. Это еще и сполна осуществленная возможность создания живописного полотна как книги. Если, о чем уже говорилось, ее и не обязательно прочитывать всю подряд, страницу за страницей, зато и читая ее на такой манер, не разочаруешься. Такое чтение позволяет тому, у кого «Рай» вызывает приятие, восхищение, восторг, неторопливо, раз за разом погружаться в него. Не только обнаруживая в тех же образах новое, доселе не открывшееся, но еще и обращаясь ко все новым и новым образам. Каждый из них, наверное, не приковывает очень надолго к себе внимание, зато сколько их. И можно быть спокойным: их обозрение не обернется пресыщением. Пребыванию в тинтореттовском рае, если у нас хватит на это сил и возможностей, не будет конца.
Фра Беато Анджелико «Страшный суд» (триптих). 1435 г. Дерево, темпера, 105×210 см. Берлинская картинная галерея.
Настоящее, глубокое восприятие рая и ада в очень сильной степени блокируется тем, что у нас нет для этого подходящих глаз и ушей. Ну вот как мы способны представить себе «обстановку» рая? Это будет или природа (холмы, ручьи, деревья, цветы) или «культура» (строения, одежда, «мебель»). Но природу Бог создал для пересоздания ее человеком. Человек царь природы. И не царствовать же ему над ней в Раю. А культура? Она знак человеческого и очеловеченного. Рай же это уже не человеческая, а божественная реальность. Она не может быть ни природой мира видимого, ни культурой. Какова же она? Для восприятия этой реальности у человека нет соответствующего органона. Рай — это не природа и не культура. То же самое относительно ада.
И все же наше знание о рае и аде на каком-то уровне возможно. Я имею в виду не только то, что содержится непосредственно в Св. Писании и Св. Предании, а еще и знание, добываемое самим христианином. Оно, разумеется, должно опираться на догматические положения и опыт Церкви, однако мы вправе попытаться шагнуть дальше, сформулировать нечто актуальное для себя.
Попробую конкретизировать это утверждение на одном примере. Он касается ада. В его отношении обязательны взаимоисключающие формулировки. Ад — это область смерти. Пребывающие в аду каким-то образом существуют. Остается заключить: ад — непрестанное умирание в вечности.
Еще одна антиномия. Ад предполагает наказание, а значит, наказующих, мучителей, палачей. А это уже месть. Но Бог гнева и мести — не христианский Бог, если они неизбывны и ненасытимы. Грешнику нельзя навсегда ущемить Бога. Получается месть без мстителя. Противоречие это разрешается за счет совпадения «мести», воздаяния и «воздаятеля» в одном лице. Это будет выход вполне христианский, когда адские муки проистекают изнутри мучимого. Бог оставляет его и не позволяет ему творить зло вовне. Оно переполняет насельника ада и обратиться ему некуда, кроме как на самого себя. Отсюда самопоедание и самоуничтожение.
Фра Беато Анджелико «Страшный суд» (фрагмент).
Не подумаем только, что противоречие разрешено окончательно. Нет, конечно, поскольку грехи и преступления совершены во времени, а самовоздаяние совершается в вечности. Здесь дисбаланс и ассиметрия. Так, может быть, ситуацию можно уравновесить через указание на то, что попавшему в ад человеку помочь не в силах никто, даже Бог, так как с ним произошло нечто необратимое, т.е. обратимость будет тождественна такого рода изменениям человека, когда он перестает узнавать себя, быть самим собой. Да, это еще одно разрешение, точнее, его ступень. Но, с другой стороны, Бог — значит все возможно, милосердие Божие бесконечно. Так, может быть, и в аду для грешников что-то в сторону преодоления их мук Бог способен сделать?
Вопрос застывает в неразрешимости. Важно, однако, что за самых страшных грешников мы молиться вправе. Молиться, а значит, надеяться на их спасение, ни в коем случае не утверждая его перспективу как осуществимую. Молитва — это особое измерение христианского опыта. В молитве рай и ад могут открыться иначе, чем в вероучительных и богословских текстах. В ней антиномии чистого разума, касающиеся ада и уже отчасти затронутые, так же как те из них, несомненно существующие, которые связаны с раем, оказываются разрешимы. А это предполагает, что тема рая и ада в своей бесконечной важности для человека всегда грозит обернуться досужим разглагольствованием, его лучше избегать и, будем надеяться на это, нам такого разглагольствования удастся избежать.
Журнал «Начало» №28, 2013 г.