Тема «ближнего» у Достоевского
В пространстве творчества Достоевского нередко встречаются герои, которые открыты бедам ближнего, готовы полностью взять их на себя и нести чужой крест. Тема близости и любви между ними заключает в себе, как нам кажется, двоякий смысл. С одной стороны, она выводит противоречивость и безвыходность мира писателя к некоторому разрешению: терзания Настасьи Филипповны смягчаются безграничной любовью всепрощающего князя Мышкина, Соня Мармеладова выказывает абсолютную готовность разделить отчаяние Раскольникова. Казалось бы, здесь и можно найти успокоение, возрадоваться и воздать должное широте человеческого сердца. Однако при чтении романов Достоевского нас порой охватывает совершенно иное чувство. Возьмем, к примеру, лучших героев автора — тех, которых можно было бы даже назвать праведниками. Это Алеша Карамазов, князь Мышкин, Соня Мармеладова — все они согласны пожертвовать собою ради ближнего. Но что происходит с ближними, принимающими столь великую жертву? Князь Мышкин не может оказать никому из обращающихся к нему героев никакой реальной поддержки. Он лишь расслабляет их своей готовностью все понять и простить. Вот что пишет об этом П.А. Сапронов в своей книге «Русская софиология и софийность». «Положим, князь Мышкин стремится быть до конца честным, да и не стремится даже, честность и правдивость для него естественны, как дыхание. Но они у него ни в коем случае не должны никого оскорбить, обидеть, просто задеть. Такое неприемлемо и непереносимо для нашего героя. Поэтому размах маятника в сторону честности и правдивости сразу же предполагает движение по направлению к тому, чтобы ценой любых уступок и согласий обеспечить собеседнику душевный комфорт. Более того, истина, исходящая от князя, в самый момент исхождения, стремится любой ценой стать лаской и милованием. Вполне возможно, что собеседник Льва Николаевича поймет — все дело в том, что Лев Николаевич его любит, несмотря ни на какую неправоту и непорядочность собеседника. Почему-то только любовь князя, моментами просветляя того, на кого она направлена, ничего в конечном счете не разрешает».[1]
Князь Мышкин не дает человеку никакой возможности прийти к себе, трезво посмотреть на свои поступки. И часто люди, приходящие к нему за помощью, не получают ее. Известно, что ласка не всегда может быть полезна человеку. Порою ему нужен строгий, бескомпромиссный взгляд со стороны, иначе он совершенно запутается в своих противоречиях. Попробуем обратиться к другим героям Достоевского, которые также проявили особую любовь к ближним. Спасает ли Соня Мармеладова Раскольникова? Последнюю сцену, скорее, стоит счесть декларацией, чем убедительным живописанием. Если на протяжении всего романа Достоевский осторожно следил за тем, что происходит в душе его героя, никак не вмешиваясь в этот процесс, не внося в него свои поправки, то в указанной сцене романа — обращения Раскольникова к любви и вере — мы не можем не почувствовать некоторого «вмешательства» автора. Достоевский, очевидно, хотел, чтобы роман закончился именно так и никак иначе. На мой взгляд, здесь была не соблюдена некоторая аскеза, необходимая автору для написания художественного произведения. Выражая себя, писатель должен непрерывно отказываться от себя, схватывая и очерчивая, таким образом, реальность. Жертва Сони вряд ли могла оказать столь исцеляющее действие на Раскольникова, именно в силу совершенной самоотдачи этой героини. Она продумала и прочувствовала за него все то, что он сам должен был испытать. Она стала его вторым «я», только уже светлым, полным благих начинаний. Такой поступок с ее стороны во многом снял с Раскольникова ответственность, помешал ему самому справиться со своими трудностями, самому обратиться к Богу. В отношениях Сони и Раскольникова «Я» и «Ты» уже с первой встречи переходят в «Мы»: «У меня теперь одна ты, — прибавил он. — Пойдем вместе… Я пришел к тебе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдем».[2]
Вспомним сцену, когда Раскольников в первый раз приходит к Соне. Здесь нас поражает совершенное отсутствие дистанции, необходимой для общения двух едва знакомых людей, тем более мужчины и женщины. Раскольников просит Соню спасти его, но позже обращается с ней так, как будто она сама решила спасать его, в то время как ему этого совсем не требовалось. Практически всем героям Достоевского свойственно отношение к себе как к чему-то вечно меняющемуся, каждый раз выражающему себя по-разному. Персонажи его произведений все время пытаются состояться, как-то раз и навсегда определить себя. Однако из этого ничего не получается. Каждое новое заявление о себе в скором времени сменяется на совершенно противоположное. Подобное самоопределение персонажей наводит нас на вопрос о том, каким образом возможно то глубокое, проникновенное общение между ними, которое, безусловно, стремится изобразить автор. Отсутствие дистанции между героями и их весьма расплывчатое самоощущение не дает им никакой возможности оформиться и прийти к себе. Следовательно, и диалог между ними в полном смысле этого слова оказывается невозможен. Для того чтобы обратиться к другому, нужна некоторая собранность, умение наложить определенные запреты на свою «безграничную» натуру. Подлинное общение между людьми требует независимости их друг от друга. В обратном случае отношения превращаются в обмен взаимных излияний, приятие и отторжение, непрерывно сменяющие друг друга. Подобное общение не позволяет вполне отделить себя от собеседника. Каждое мое внезапное высказывание ведет за собой реакцию слушателя и в конечном итоге сливается с ней. Таким образом, четкое разделение между «Я» и «Ты» в мире Достоевского отсутствует. Где-то в тебе можно найти отголоски меня, и наоборот. Примерно об этом писал М.М. Бахтин в своей книге о Достоевском. «В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один — во всяком случае — расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого. Противопоставление одному герою двух героев, из которых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диалога первого, — типичнейшая для Достоевского группа».[3]
Герои Достоевского непрерывно обнаруживают себя в другом и другого в себе. Но разве таким должно быть общение тех, кого можно назвать личностями. Ребенок, как правило, относится к себе так, как относится к нему его мать. И его реакция на свои поступки формируется на основе того, как оценивают их взрослые люди. Что-то подобное мы встречаем и в романах писателя, с той лишь разницей, что там все герои оказываются и детьми и взрослыми одновременно. Персонажи, какими их создает Достоевский, в отличие от детей, открывают себя другим через какое-то душевное усилие. Если для ребенка открытость всем и каждому является чем-то совершенно естественным, то Достоевский как бы принуждает своих героев к откровенности. По Достоевскому, о человеке можно узнать только тогда, когда он «выворачивает душу наизнанку». Рассказывая другому о себе, герой впервые становится собой. Причем так называемый приход к себе посредством диалога возникает лишь тогда, когда человек раскрывает себя полностью, без остатка. Именно эта попытка абсолютной искренности с обеих сторон и стоит за всеми последними спорами в романах Достоевского. Но если мы посмотрим на него как на писателя-христианина, воплотившего в своих романах свой христианский опыт, то тенденция к постоянному сближению между всеми его героями станет отчасти понятна нам. Всем знакомы слова Христа, обращенные к Богу Отцу. «Не о них же только молю, но и о верующих в Меня по слову их, да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино, — да уверует мир, что Ты послал Меня». (Иоанн 17: 20–22.) Но что же стоит за этими словами? Господь не призывает людей к тому, чтобы они были едиными сами по себе. Он дает нам принцип, основу единства. Люди могут обрести единство друг с другом только через Бога, через непостижимую тайну Святой Троицы, приобщаясь к Ее единству через Христа. Таким образом, открывая душу Богу, человек уже становится связанным с другими людьми. Точка отсчета в таком случае переносится из себя в Бога, и человек начинает смотреть на других уже не из себя, а в Боге. Вся беда героев Достоевского состоит в том, что они пытаются раскрыть себя перед теми людьми, которые замкнуты в своем мире, заняты частными интересами. Такие люди смотрят на человека, желающего открыть им себя, как на своего рода помеху. Вспомним исповедь Ипполита в романе «Идиот», прочитанную гостям, собравшимся на дне рождения князя Мышкина, и реакцию на нее слушателей.
«Господа, — сказал Ипполит, вдруг отрываясь от чтения и даже почти застыдившись, — я не перечитывал, но, кажется, я, действительно, много лишнего написал. Этот сон…
— Есть-таки, — поспешил ввернуть Ганя.
— Тут слишком много личного, соглашаюсь, то есть собственно обо мне. — Говоря это, Ипполит имел усталый и расслабленный вид и обтирал пот с своего лба платком.
— Да-с, слишком уж собой интересуетесь, — прошипел Лебедев.
— Я, господа, никого не принуждаю, опять-таки; кто не хочет, тот может и удалиться.
— Прогоняет… из чужого дома, — чуть слышно проворчал Рогожин.
— А как мы все вдруг встанем и удалимся? — проговорил внезапно Фердыщенко, до сих пор, впрочем, не осмеливавшийся вслух говорить.
Ипполит вдруг опустил глаза и схватился за рукопись; но в ту же секунду поднял опять голову и, сверкая глазами, с двумя красными пятнами на щеках, проговорил, в упор смотря на Фердыщенка:
— Вы меня совсем не любите! Раздался смех; впрочем, большинство не смеялось, Ипполит покраснел ужасно».[4]
Несмотря на то, что герои, подобные Ипполиту, совершенно осознают отсутствие интереса к ним окружающих, они продолжают рассказывать о себе, потому что у них нет другого способа прийти к себе, свести счеты с собой. Именно по этой причине нам иногда бывает так тяжело читать романы Достоевского. Он заставляет героев раскрывать самые потаенные стороны своей души перед совершенно черствыми, грубыми людьми. В результате чего мир, построенный Достоевским, нуждается в персонажах, подобных Алеше Карамазову и князю Мышкину. Они вводятся для отдохновения уставших, замученных, никому не нужных героев. Алеша Карамазов, князь Мышкин, Тихон — эти персонажи готовы всех принять, выслушать, успокоить.
У них как будто совсем нет своей жизни. Они полностью живут жизнями других. Их все время волнуют судьбы и дела окружающих. Если бы Достоевский не вводил в свои романы подобного рода героев, то мир его просто надорвался бы, как до предела натянутая струна. Похоже, необходимость в персонажах, подобных Алеше Карамазову и князю Мышкину, возникает вследствие детскости, недооформленности большинства героев. Ребенком можно быть только тогда, когда есть взрослый. Не долго будешь плакать, когда тебя некому утешить. Мир Достоевского — это мир детей. Дети не могут сами помочь себе. Каждый из них требует непрерывной заботы, внимания и любви. Им без взрослого, хотя бы одного на несколько детей, никак не обойтись. Вот, например, два героя из романа «Идиот», Настасья Филипповна и Рогожин. Они оба склонны к противоречивым порывам и поступкам. Каждый из них стремится уравновесить, сбалансировать свои порывы посредством общения с князем Мышкиным. И если отношения между Настасьей Филипповной и Рогожиным постоянно чреваты разрывом, не имеют в себе никакой определенности, то приверженность их обоих к князю Мышкину всегда остается неизменной. Это происходит вследствие того, что они не могут без него обходиться. И тянутся они к нему отнюдь не потому, что ценят и любят его. Нет! Он нужен им для того, чтобы прийти к себе, чтобы смотреть на себя глазами другого. Но разве Алеша Карамазов и князь Мышкин не испытывают необходимости в том, чтобы кто-то другой увидел их, сказал бы о них какое-то слово. Ведь приходящие к ним идут не ради них, а ради себя, для того чтобы с их помощью успокоиться и разобраться в себе. Мы могли бы восхититься бескорыстностью этих героев, но, пристально вглядываясь в них, замечаем, что в них что-то не так. И дело даже не в том, что им не хватает какого-то там «здорового эгоизма». А в том, что становится непонятным, каким образом может существовать самосознание личности, не имеющее в себе образа самого себя. Последний же может сформироваться только во взгляде другого.
Ответить на этот вопрос мы можем двояким образом. Если в этих героях действительно присутствуют моменты святости, то все противоречия могут быть сняты, так как святой смотрит на себя не глазами другого, а глазами Божьими. Он все время видит себя перед Богом. Следовательно, такому человеку не нужно искать никакого доверительного лица для того, чтобы «открыть свою душу». Он может разговаривать с другими и вовсе не рассказывая о себе, или рассказывая ровно столько, сколько необходимо в рамках каждого конкретного диалога. Но Достоевский мало говорит нам об обращенности этих людей к Богу. Все их мысли и переживания направлены к окружающим их людям, к их трудностям и заботам. В их жизни нет места уединенной молитве. Итак, герои подобные Алеше Карамазову и князю Мышкину непрестанно пытаются проникнуть в мир другого человека. При этом они не нуждаются в подобном акте со стороны окружающих. Однако человек устроен таким образом, что он не только запечатлевает в себе образ другого человека, но и испытывает необходимость в том, чтобы самому быть запечатленным в чьей-то душе. Обратимся к книге П.А. Сапронова «Реальность человека в богословии и философии». В данной работе автор, объясняя понятие «образ», указывает на внутрибожественную жизнь Пресвятой Троицы. «Отец, Сын и Дух тем самым не только личности (лица, ипостаси), но и образы друг друга. Образ же является полновесной бытийственной реальностью. Внутрибожественная жизнь осуществляется как движение образов, точное обозначение которого — любовь. Не просто любовь к образу и образа. Любят личностей и личности. В любви образы воспринимаются, но она не есть чистое взаимовосприятие. Она обязательно предполагает, что любящие всецело отдают и посвящают себя друг другу. Но принять в себя любящий может только образ любимого. В этом отношении образ — претворенное «Я» другого».[5]
Глазунов И.С. «Князь Мышкин». 1956. Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Идиот».
Итак, образ — это реальность личности для другого. Из приведенной выше цитаты мы видим, что понятие «образ» применимо к внутрибожественной жизни Пресвятой Троицы. И если человек подобен Богу, то его личность может в полноте существовать не иначе, как имея в себе образ себя и образ другого. Естественно, человек не может знать наверняка, какой образ он оставляет в душе своего собеседника. Но он всегда догадывается об этом, наблюдая за отношением другого к себе. Говоря о князе Мышкине, мы, возможно, и могли бы найти нечто подобное. Можно увидеть нечто общее во взгляде других персонажей на этого героя. И этот взгляд отражен в самом названии романа — «Идиот». Князь Мышкин без ропота принимает подобные отзывы о себе, считает их совершенной истиной. Но происходит это оттого, что, по большому счету, все эти мнения не имеют для него никакого значения. Он всецело сосредоточен на чем-то другом. Болезнь князя Мышкина, возможно, и огорчает его, но не играет для него решающей роли. Определение «идиот» является скорее не образом, а разрушением образа. «Идиот» — тот, кто уже не может состояться, не способен быть кем-то определенным, сохранять единство самосознания. Но Достоевский вкладывает в своего героя нечто совершенно иное. В «идиотизме» князя Мышкина раскалывается падший мир. В поведении этого персонажа обнаруживают себя смыслы, которые падший мир не может в себя вместить. Достоевский пытается открыть нам нечто новое о человеке, разрушая реальность образа. Образ, по Достоевскому, является своего рода препятствием, маской, за которой скрывается подлинное лицо каждого из героев. Несложно заметить, что в произведениях Достоевского сведено к минимуму описание внешности героев, так же как и взгляд со стороны на их поведение. Достоевский показывает нам человека изнутри, раскрывая перед нами его мысли и переживания. И в этих его переживаниях уже не мы смотрим на него, а он смотрит на себя нашими глазами. «В своем первом произведении, — отмечает М.М. Бахтин, — Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова».[6]
Герой Достоевского, тем самым, предстает перед нами в весьма необычном ракурсе. Мы не можем воспринимать другого человека иначе, как запечатлевая в себе его образ. Но Достоевский не дает нам никакого образа. Он пытается открыть человека изнутри него самого, минуя обычную форму человеческой встречи. Образ другого, как правило, формируется у нас как на основании того, что человек сам рассказывает нам о себе, так и благодаря тому, что нам удается в нем увидеть помимо его слов. В любом случае, между мной и другим человеком стоит его образ. Его личность преломляется для меня в его чертах, манере общения, поступках — словом, в любого рода внешних проявлениях. Достоевский же, не останавливаясь на этих проявлениях, стремится погрузить нас в сам их источник, в то, что руководит человеком во всех его словах и поступках, в его глубинные мысли и переживания, которые так сильно бурлят внутри, что неминуемо выплескиваются наружу. Достоевский сразу же окунает нас в душевный мир своих героев. Все действия, совершаемые его персонажами, оказываются лишь следствиями этой напряженной внутренней жизни и сами по себе не вызывают у автора никакого интереса. Но за подобной проникновенностью кроется и некоторая опасность. Погружаясь полностью в мир ближнего, мы в каком-то смысле отменяем его инаковость, смотрим на другого его же глазами. Таким образом, всякое совершенное им действие, даже самое противоречивое и сумасбродное, оказывается в наших глазах оправданным.
Автор как будто все время пытается продемонстрировать невозможность абсолютного овнешнения мира своего персонажа. Несмотря на полное уничижение и распад, которому часто подвергается герой Достоевского, в нем всегда остается нечто неразложимое, не позволяющее прочесть над ним «окончательный приговор». Вот перед нами во всей полноте раскрывается осознание героем своего несчастья. Мы сами начинаем переживать весь стыд и безвыходность ситуации, в которой оказывается герой, ощущая при этом, что как бы ни был уничтожен тот или иной персонаж, он не может совсем пропасть, так как он для самого себя всегда останется. Его бытийственность проявляется в несогласии со своим позором, в желании признания, одобрения.
И здесь возникает путаница. Ведь если человек не способен сам адекватно оценить свои действия, то в этом ему может помочь только другой. Для этого другому необходима дистанция между собой и тем, кто совершил какой-то недостойный поступок. Кто-то должен произнести: «Сделанное тобою было ужасно!». И тогда провинившийся будет вынужден волей или неволей признать это. В результате такого признания ему придется либо, подавив горечь и обиду, попытаться исправить ситуацию и больше никогда не возвращаться к ней, либо сойти с ума от раскаяния и позора. Но в любом случае в этом диалоге и в том, что за ним последует, уже не будет такой неопределенности и размытости, какая была бы, если бы «приговор» не был вынесен. А Достоевский не позволяет нам выносить приговор. Он все время говорит нам: «Взгляните еще раз, взгляните более внимательно. Разве вы никогда не испытывали ничего подобного?»
Читая о том или ином герое Достоевского, мы неизменно видим не самого персонажа, а весь мир его глазами. Достоевский пытается заставить нас смотреть на героя так, как он сам смотрит на себя. Автор призывает нас не просто погрузиться в мысли и чувства того, о ком повествует, а проникнуть в сам узел его самосознания. Вот, например, реплика князя Мышкина, выражающая этот порыв автора: «Я без Аглаи… я непременно должен ее видеть! Я… я скоро умру во сне; я думал, что я нынешнюю ночь умру во сне. О, если б Аглая знала, знала бы все… то есть непременно все. Потому что тут надо знать все, это первое дело! Почему мы никогда не можем всего узнать про другого, когда это надо, когда этот другой виноват!.. Я, впрочем, не знаю, что говорю, я запутался; вы ужасно поразили меня…»[7]
Когда князь Мышкин говорит, что Аглая должна знать «все», он хочет, чтобы она смотрела на мир не только его глазами, но и глазами Настасьи Филипповны, а также всех тех, кто мог быть замешан в сложившейся сложной ситуации. Достоевский в своих произведениях пытается найти такую точку, в которой смогут сойтись все герои. Но, как говорилось выше, такое единство может осуществиться только в Боге. Пытаясь привнести его в мир исключительно человеческого, мы неизбежно ударяемся о стену замкнутых на себя миров. И если князь Мышкин, по Достоевскому, призван соединить в себе эти закрытые миры и вывести их к какому-то смыслу, то душа его раскалывается от непосильной и невозможной задачи. Таким образом, свои самые заветные стремления автор вынужден произносить устами героя, близкого к состоянию безумия.
В конечном сумасшествии князя Мышкина нам видится осознание автором невозможности подобного единства между людьми. Однако именно на этом желании всеобщей близости и любви сосредоточены главные смысловые моменты многих романов Достоевского. И несмотря на то, что подобное стремление автора разрешается в большинстве его произведений либо в мечту, либо в безумие, именно оно является для нас главным ключом ко всему его творчеству.
Журнал «Начало» №21, 2010 г.
[1] Сапронов П.А. Русская софиология и софийность. СПб., 2006. С. 373.
[2] Достоевский Ф.М. Преступление и Наказание. М., 1976. С. 324.
[3] Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0420.shtml
[4] Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. Идиот. М., 1957. С. 443.
[5] Сапронов П.А. Реальность человека в богословии и философии. СПб., 2004. С. 27.
[6] Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0420.shtml
[7] Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. Идиот. М., 1957. С. 660.