Образ Дон Жуана у Моцарта и Кьеркегора
В статье рассматривается феномен образа Дон Жуана. Исследуя эволюцию образа героя в великих произведениях культуры, автор приходит к выводу, что наибольшего развития он достигает в свете философского осмысления в трактате Сёрена Кьеркегора «Или-или», так как в антропологической системе датского мыслителя религиозная стадия развития провозглашается наивысшей. Таким образом, лишь в соотнесенности с Истиной образ героя обретает свой подлинный размах.
Ключевые слова: личность, Дон Жуан, Моцарт, Новое Время, метафизика культуры.
Когда в 1787 состоялась премьера оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан, или наказанный развратник», она сразу обратила на себя внимание критиков. Сама по себе постановка на сюжет средневековой испанской легенды о «наказанном развратнике» не была чем-то особенным – на год премьеры оперы Моцарта в одной только Италии шло сразу несколько постановок с подобным сюжетом. Особенность творения Моцарта по сравнению с произведениями своих предшественников и коллег заключалась в необычном новаторском подходе композитора к оперной музыке. Помимо его обширного вклада в наследие Венской классической школы Моцарт был настоящим реформатором оперного жанра. Считая именно музыку, а не поэзию главной несущей основой оперной драматургии, он писал мелодии, которые разворачивались в неразрывном единстве с поступательным развитием сценического действия, что давало эффект подлинности происходящего. Ощущение жизненности его опер подкреплялось и тем, что саму идею разграничения оперных жанров на низшие и высшие Моцарт не признавал и в своих оперных произведениях всегда смешивал серьезные и комические элементы. В то время высокая опера была посвящена в основном трагическим сюжетам, и героизм, к которому она обращалась, был далек от повседневной реальности. В отличие от классических античных сюжетов, в которых предполагалось показать зрителю недосягаемою героическую высоту противостояния судьбе, в операх Моцарта обнаруживалась и высота собственно человеческого, в тех обстоятельствах, которые не могли быть чужды и обывателю.
Его музыка, удерживающаяся в рамках классики вкупе с оригинальным соединением фарса и драмы, открывала зрителю всю панораму низменного и небесного в конкретной человеческой жизни. Веер возможностей раскрывался по-новому в каждой сцене, а переживание зрителем падений и возвышений героев произведения в сочетании с правдоподобным сюжетом давало ощущение причастности к гармонии. Таким образом, средствами «жанрового синтеза» открывалась возможность более глубокой индивидуализации героев оперы. Человеческая личность более вариативно раскрывалась в творениях Моцарта, так что нельзя однозначно сказать не только о том, кто является положительным, а кто отрицательным персонажем, но даже о том, принадлежит ли он высокому или низкому ряду. Несмотря на первоочередное внимание к музыке композитор был искушенным оперным драматургом – характеры его героев очень многогранны, все они имеют свои достоинства и недостатки, по-разному ведут себя даже в схожих сценах, а противостоять им приходится, как и в нашей жизни, не столько судьбе, сколько случаю. При этом «Дон Жуан» оказался одной из вершин его оперного творчества.
Сам Моцарт назвал эту оперу «веселой драмой», что отсылает нас к низкому жанру комедии, но в низком жанре невозможны такие патетические ноты, такой накал страстей, которые мы видим в «Дон Жуане». В самом начале забавная попытка соблазнения девушки оборачивается жестоким убийством её отца, а следующее тут же знакомство с загадочной красавицей – неожиданной встречей с обманутой женщиной, которую главный герой когда-то назвал своей женой, а затем трусливо от неё убежал. На протяжении всего сюжета человеческая подлость смешивается с храбростью, трусость – с верностью, а позор потери девичьей чести с величием истинно христианского прощения. Да и финал в виде страшной гибели главного героя не может уложиться в рамки комедии. Так что пражская, а затем и венская публика совершенно справедливо решили, что стали свидетелями рождения нового жанра оперы, который в XIX веке был назван «психологической музыкальной драмой».
Дон Жуан, каким его видит и показывает нам Моцарт, мало схож со своим прототипом из средневековой испанской легенды. Конечно, различия обусловлены и простой разницей нравов Испании XIV века и Австрийской империи века XVIII-го. В древней легенде Дон Жуан был аристократом, который, пользуясь поддержкой испанского короля, наводил ужас на Севилью, убивая и насилуя кого пожелает. А убийство командора испанского военного ордена лишь стало последней каплей – братья по ордену в отместку убили негодяя и распустили слух, что тот провалился в ад. С течением времени эта легенда становится всё более изощрённой, грубый характер главного героя приобретает ряд положительных качеств, и наконец они расцветают в многогранном, противоречивом, но всё же привлекательном образе Дон Жуана, каким его показывает нам гений Моцарта.
В опере фигурируют как героические, так и сатирические персонажи, характерные для трагедии и комедии, и лишь Дон Жуан сочетает в себе оба начала. В отличие от своего далекого предшественника, он вовсе не насильник и тем более не убийца, он просто любит женщину как таковую и оттого в каждую встреченную им особу женского пола всерьез влюбляется, хотя столь же сильно, сколь мимолетно. Дон Жуан храбрец, познавший страх только перед самой своей гибелью, что понятно: в этот момент он взирает на разверзшуюся перед ним бездну геенны огненной. Дон Жуан может быть отвратителен своей тягой ко лжи и предательству, однако его манеры, галантность, отвага и изобретательный ум всегда привлекают восхищенные взоры. Дон Жуан Моцарта таинственен, он не герой в классическом античном понимании, но и совсем не обыватель. Более того, даже нельзя понять, добр он или зол. Когда донна Анна и дон Оттавио делятся с ним своей скорбью ввиду оскорбления, он с воодушевлением клянется им в своей дружбе, и мы видим их полную уверенность в ней, пока подоспевшая донна Эльвира не раскрывает им тайну о похождениях Дон Жуана и донна Анна не укрепляется в своих подозрениях на его счет. Оценка роли Дон Жуана как негативного персонажа должна быть ясна: развратник в конце концов получает им заслуженное. Однако его умение расположить к себе людей и способность ловко выпутаться из самого неожиданного затруднения не могут не быть оценены по достоинству. И особенно его доблестная кончина, во время которой он упорно отказывается раскаиваться в своём распутстве, несмотря на очевидную близость смерти. Это говорит зрителю о том, что Дон Жуан причастен и героическому ряду. Но таинственность Дон Жуана не исчерпывается разносторонностью его характера, невозможность однозначной оценки этого персонажа подводит зрителя к тайне личности, перспективу чего и смог дать Моцарт. Однако личность в этой опере представлена только Дон Жуаном, ввиду чего вокруг него крутятся все события и персонажи, он центрирует собой весь сюжет, и впечатление такое, что это вовсе не воля сценариста диктует свои условия персонажам, а события жизни просто разворачиваются сами собой.
Именно перспектива удержания главного героя в качестве личности привлекла к себе внимание многочисленных критиков этой оперы. Своим вниманием не обошел её и Сёрен Кьеркегор, по мнению которого «одно произведение и только одно, благодаря которому он [Моцарт – А.Н.] становится классическим композитором, – и притом абсолютно бессмертным. Это произведение – Дон Жуан» [2, с. 74].
В одной из первых своих серьезных работ «Или-или» Сёрен Кьеркегор использует в своей философской антропологии образы главных героев из опер Моцарта, которые являют собой примеры стадий развития человека, находящегося на музыкально-эротическом уровне. Это первый, эстетический уровень развития, как это следует из интуиции Кьеркегора. Демонстрируя начальную стадию этого уровня, он представляет нам пажа Керубино из оперы «Женитьба Фигаро». Это персонаж второго ряда, который так же, как и последующие, имеет слабость к женскому полу. Отличительной чертой Керубино является неразвитая направленность его любовного чувства. Неразвита она вследствие его общей личностной неразвитости, так как у него не сформировано его «Я» как источник воли, которую он изъявляет.
Он является созерцателем, видящим перед собой бесконечное многообразие красоты, вереницей кружащейся вокруг него. У Керубино нет дистанции по отношению к миру, он не может растождествить себя с ним, поэтому целенаправленное движение к чему-либо для него невозможно. Он не живет внутри себя, а непрестанно направлен вовне. Но так как он не может найти опору внутри себя, в самом себе, Керубино не в состоянии найти её и в окружающем его мире, и скорее всего даже не подозревает о ненадежности своего положения, ведь оно не приносит ему дискомфорта. Его чувственное желание бесформенно, он не способен стремиться к чему-то конкретному, влюбленный во всех окружающих его женщин без исключения, отчего и попадает в разные переделки. Желание Керубино осознанно только в той мере, в какой он видит мир наполненным чем-то для него привлекательным, и это привлекательное находит своё воплощение в волнующих душу особах женского пола. Но не они сами по себе влекут его, а женское начало как таковое. И даже не женское начало, его влечет к себе начало вообще. Неясное сущее находит своё воплощение в женственности, во всей непосредственности восприятия Керубино. Все сословные барьеры в этом случае не имеют онтологического смысла, поэтому он влюбляется и в племянницу садовника, и в графиню, разницы для него между ними нет, ведь и та и та – женщина. Любое движение для него – ситуативно, это движение по реке жизни, где все действия обусловлены силой потока и волей волн. Иными словами, его неясная жажда бытия и следующее за ним томление совершенно неопределенны. Невозможность сфокусироваться на чем-то конкретном приводит к тому, что чувственные порывы принимают у Керубино калейдоскопический вид, вспышкам его желания просто не хватает времени, чтобы оформиться во что-то конкретное, поэтому его желание еще не пробудилось в полной мере, а только лишь ярко предчувствуется им.
Сёрен Обю Кьеркегор (дат. Søren Aabye Kierkegaard, 1813—1855), датский религиозный философ, психолог и писатель, основоположник экзистенциализма.
Неясная меланхолия, которая является одной из ключевых тем в мысли Кьеркегора, на уровне Керубино происходит оттого, что та полнота жизни, которую наблюдает эстетик, подавляет собой всё его существо. Открытый всему миру в своём созерцании Сущего, он не обладает внутренними ресурсами, чтобы в полной мере воспринять и осознать себя если не как противостоящего миру индивида, то хотя бы как самостоятельную этого мира часть. Как и у ребенка, у него нет ясных координат, и единственная положительная черта, которая сейчас даёт эстетику перспективу своего развития, – его открытость Сущему.
Вторую стадию развития эстетического Кьеркегор демонстрирует, обращаясь к образу Папагено из «Волшебной флейты». Это персонаж уже первого ряда, что соответствует как его личностному развитию, так и позиции, которую он занимает в перечне эстетиков Кьеркегора. Если на первой стадии эстетик – безвольный созерцатель с неясными предчувствиями, которые у него ассоциируется с женским началом, то теперь эстетик уже представляет собой человека, у которого есть предчувствие не Сущего как такового, а своего собственного «Я» как источника его воли. Его взгляд на мир не неподвижный взгляд меланхолика, застывший в созерцании необъятности, а жизнерадостное ощущение пробудившегося желания. Сам собой рождается вопрос, что здесь именно является причиной, а что следствием? Мы не возьмем на себя смелость однозначно ответить на этот вопрос, но подчеркнем, что перспектива пробуждения «Я» и пробуждение желания у Кьеркегора сопрягаются.
Благодаря своему «Я», Папагено, обозревая сущее, может выхватывать в нём отдельные элементы, его интуиция прекрасного способна нащупать в окружающем мире людей. Женщина здесь – это уже самостоятельный элемент мира, а не безликий носитель женского начала (прекрасного). Отсюда следует, что здесь явно присутствует перспектива настоящей любви, как взаимообращенности личностей друг на друга. Однако эстетику не хватает осознанности своего положения, поэтому возможность сконцентрироваться на другом всякий раз остается только возможностью. Поэтому желание у эстетика возникает только при виде объекта желания. «…Только когда есть предмет, есть и желание, только когда есть желание, есть и предмет; желание и предмет – это пара близнецов, ни один из них не рождается и мгновением раньше другого» [2, с. 104]. У эстетика появляется дистанция по отношению к миру. Сущее здесь представлено не полнотой бытия, а неким фоном, сквозь который проступает «Я» другого, сущее несколько отдаляется, и благодаря этому на его фоне проявляются люди. Вереница прекрасного становится не обезличенным потоком, а конгломератом человеческих индивидуальностей, в котором эстетику возможно сосредоточиться на ком-то одном. Таким образом, появляется пространство для движения «Я» эстетика к «Я» сиюминутной избранницы. Но колесо фортуны непрестанно вращается, поэтому желание, появляющееся одновременно с объектом внимания, не успевает оформиться в целенаправленное движение к нему, из-за того что объекты желания непрестанно меняются. Ключевая проблема эстетика на данном этапе своего развития заключается в невозможности сосредоточиться на одном-единственном объекте своего желания. Цель движения, объект желания, рассыпается на множество несвязанных фрагментов, из-за чего «Я» эстетика остается несформированным, рассыпанным в рассеянном по горизонту своего внимания состоянии. Поэтому и желания как такового у Папагено нет, в нём живет только поиск того, что ему возможно было бы желать. Меланхолия эстетика сейчас является следствием неразвитости его «Я», которое в то же время уже пробудилось, но, не обладая самосознанием, не может найти то крепкое основание, на котором оно смогло бы укорениться. Говоря об этом этапе, Кьеркегор отмечает, что одной из его черт является ощущение счастья. Мы предполагаем, что это происходит оттого, что его желание носит характер предчувствия открытия. Эстетик сейчас стоит перед последним пределом на пути подлинной любви, к Откровению, перспективу которого заключает в себе всякая личность. И поэтому, несмотря на свою меланхолию, которая очевидно присутствует в противоречивой форме бытия его собственной личности, он открыт не только безликому Сущему, но и каждой личности, которую он встречает на своём жизненном пути. Пусть его внутренних ресурсов и недостаточно, чтобы довести дело до конца, его предчувствие даёт ему ощущение радости, заключенной в окружающем бытии. Эта предпосылка межличностного общения и даёт эстетику перспективу для своего развития.
Певец Франсиско д’Андраде в роли Дона Жуана в опере Моцарта. Макс Слефогт, 1902 год.
Третья стадия развития эстетика, по Кьеркегору, связана с образом Дон Жуана из одноименной оперы как вершиной развития человека на этом этапе. И в первую очередь он отмечает, что Дон Жуан является самим воплощением эстетического. Поэтому две предшествующие стадии не существуют сами по себе, а являются только приготовлением к появлению Дон Жуана, в котором предыдущие стадии соединяются и полностью раскрываются. Первая стадия была объята желанием соединения с Единым, вторая стадия желала конкретного, индивидуального, пребывающего среди необъятной множественности. На третьей стадии «желание имеет в отдельном свой абсолютный предмет, оно желает это отдельное абсолютно» [2, с. 109]. Но раз эстетик желает что-то «абсолютно», значит и сам он существо абсолютное. А так как человек конечен, бесконечность его личности может быть приобретена только в процессе теозиса, обожения, однако в данном разделе труда Кьеркегора об этом речь не идет. Дело в том, что «Дон Жуан постоянно колеблется между тем, чтобы быть идеей, то есть силой, жизнью, – и тем, чтобы быть индивидом» [2, с. 116]. То есть, с одной стороны, на вершине своего развития эстетик явно выше человеческого за счет бесконечности, которую он приобретает ввиду своего соединения с безличными силами, становясь их проводником. А с другой стороны, он стоит ниже человеческого вследствие своего обезличивания, потери своего лица, которые являются своеобразной платой за достигнутое могущество.
В этом заключается главная черта эстетического. Пассивное созерцание Сущего на первой стадии выворачивается наизнанку, и теперь Сущее представлено с одной стороны активным соблазнителем Дон Жуаном, а с другой стороны – персоной, которой он в данный момент увлечен. То есть Сущее в себе самом должно соединиться с собою именно в момент соблазнения, отчего список соблазненных у Дон Жуана столь немыслимо огромен, он выходит за любые границы, как и сама жизнь. Из-за этого невозможно определить, кто такой Дон Жуан, он «представлен не в своей сущностной страсти, но только с некоторой случайной стороны» [2, с. 130]. Так как Кьеркегор не может полностью схватить Дон Жуана, он констатирует, что, являясь проводником неких безличных высших сил, эстетик в апофеозе своего развития – «это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности» [2, с. 116]. Образ есть несомненное качество личности, то, чем она обращается к Другому, и с этим у Дон Жуана точно нет проблем, вся его жизнь есть обращение к другим людям, но тут возникает проблема иного характера: есть ли у Дон Жуана его «Я»? На некоторое время нам придется оставить этот вопрос открытым.
Разбирая оперу Моцарта, в которой черпает вдохновение для своей работы, Кьеркегор отмечает, что с первого действия, мы видим на сцене присутствие Дон Жуана, которое на первый взгляд как будто и не очевидно. Опера начинается с его спутника – Лепорелло, который сетует на свою тяжелую работу слуги у распутного господина. Уже первые слова посвящены Дону Жуану, и поэтому эту «ситуацию делает музыкальной Дон Жуан… Весь смысл содержится не в Лепорелло, который приближается, но в Дон Жуане, которого мы не видим, но уже слышим» [2, с. 153]. Когда, сбегая с места убийства, Дон Жуан и Лепорелло встречают незнакомку, которая оказывается донной Эльвирой, Кьеркегор замечает, что и в её арии тоже явственно присутствует Дон Жуан, ибо Эльвира одержима им: обида и желание сатисфакции полностью заполнили горизонт её сознания, и чтобы показать это нам, Моцарт прибегает к музыкальным ухищрениям, благодаря которым «зритель не должен видеть Дон Жуана; он не должен видеть его в единстве ситуации; он должен слышать его в Эльвире и через Эльвиру, ибо на деле поёт Дон Жуан, но поет таким образом, что чем более изощрен слух публики, тем более ей кажется, что пение это исходит от самой Эльвиры» [2, с. 146].
Далее Кьеркегор неожиданно заявляет, что все герои оперы так или иначе в своём подлинном существе связаны с Дон Жуаном, для всех них Дон Жуан является центром жизни, к которому они изо всех сил стремятся, по своей ли собственной воле, либо под воздействием тех людей, которые стоят к Дон Жуану ближе. «Эльвира любит его, и эта любовь отдает её во власть Дон Жуану; Анна ненавидит его, и потому она тоже связана с ним; Церлина его боится, что также подчиняет её повелителю; Оттавио и Мазетто включаются в действие в силу родства, ибо связь крови крепка» [2, с. 149]. Вся опера оказывается колесом фортуны, в центре которой находится Дон Жуан, он же и приводит его в действие, он же является его воплощением, будучи проводником его жизненных сил. Поэтому «существование всех прочих персонажей лишь производно от его собственного существования» [2, с. 143] и «освещен только тот момент их жизни, только та сторона, которая повернута к Дон Жуану, – всё остальное пребывает во тьме и неясности» [2, с. 148]. Разумеется, речь здесь идет не об условиях обычного повествования, в котором одним персонажам уделяется больше внимания, чем другим. Кьеркегор говорит именно об онтологической ситуации, в которой находятся герои оперы. Никто из них не самостоятелен в утверждении самого себя как личности, как индивида с источником воли внутри себя самого. Во всех событиях, которые мы наблюдаем в повествовании об этой удивительно тонкой, веселой и вместе с тем трагической истории, мы нигде не видим в ней и Бога, в каком бы то ни было Его проявлении. Вершиной бытия в ней показана «Жизнь», жизнь как таковая, что тут же отсылает нас к ассоциациям с античной Судьбой. И линия Командора может нас в этом мнении укрепить, однако, как мы позже попытаемся показать, это будет не вполне верно. Сейчас же обратим своё внимание на то, что Судьбы как предписанных событий, отменить которые невозможно, в опере нет, там есть лишь случай, который мал так же, как малы сами герои оперы. И в такой ситуации маленького случая вполне хватает на то, чтобы расстраивать их маленькие планы, равно как и удачно им в них помогать.
Вольфганг Амадй Моцарт (нем. Wolfgang Amadeus Mozart, 1756—1791), австрийский композитор и музыкант-виртуоз. Посмертный портрет Моцарта работы Барбары Крафт (1819).
Дон Жуан – это яркий ночной фонарь, вокруг которого вьются человеческие мотыльки, и чем дальше мы отдаляемся от него, тем глубже мы погружаемся во тьму, тем ярче в нас разгорается желание приобщиться к его свету. Но что это за источник, что за сила, которая утверждает даже не их самих, а всё смысловое пространство оперы («опера целиком – своего рода отзвук и эхо самого Дон Жуана» [2, с. 148]) и которая заставляет лететь к источнику абсолютно всех женщин, независимо от их возраста, семейного положения и наличия природной стыдливости и добродетели?
Обозревая всю оперу целиком, со всеми её перипетиями и перспективами, Кьеркегор вдруг открывает, что движущая сила оперы – это чувственное желание. «Он желает в каждой женщине всю женственность одновременно, – в этом и заключается чувственно идеализирующая сила, с помощью которой он одновременно украшает и подавляет свою жертву» [2, с. 124]. Этот источник света, исходящий от Дон Жуана, и являет собой ту безличную силу, которую Дон Жуан собой воплощает. Эстетическое, как первая стадия развития человека по Кьеркегору, с некоторыми оговорками может быть названо человеческим детством. И как дети до некоторой поры обладают простотой взгляда, вследствие своей ограниченности, так эстетик с непосредственностью видит всё вокруг себя через призму чувственного, а потому и выражать самого себя может только через чувственное. Он больше ничего и не замечает вокруг себя, это реальность, в которой эстетик прочно заперт. Его жертвы, в свою очередь, влекутся к нему не чувственностью как таковой, но перспективой приобщения к Первоначалу, которую они видят в объятиях Дона Жуана. Даже Лепорелло, не будучи женщиной, «чувствует, что его влечет к Дон Жуану, он чувствует, что подавлен, поглощен им, что сам он стал всего лишь инструментом для осуществления воли хозяина» [2, с. 137].
И как мы замечаем, вслед за Кьеркегором, крупица истины в женском видении этой ситуации есть. Женщина в объятиях Дон Жуана действительно преображается. «Он делает моложе старуху, которая оказывается теперь как бы в расцвете своих женских лет; он во мгновение ока заставляет взрослеть ребенка…, и главное – он идеализирует» [2, с. 124]. Влекомые к Первоначалу, женщины действительно растут под влиянием эстетического. Внутри них появляется смыслообразующий стержень, который позволяет раскрыться их личности, укрепиться в бытии, источник которого находится за пределами их самих. «Дон Жуан не просто добивается девушек, он делает их счастливыми» [2, с. 125]. Однако раз у нас идет речь именно о христианских смыслах культуры, нельзя не упомянуть о том, что полностью раскрыть потенциал человеческой личности может только её общение с личностью Бога. Ведь только Бог бесконечен, и только в общении с Ним бесконечной может стать женщина. Все же остальное, как бы велико оно ни было, ограничено, а потому полностью раскрыть личность человека чувственное не может. Чувственное не видит человеческую личность целиком, так, как видит человека Бог, и оттого всё равно приносит человеку страдания, грубо ограничивая его, пытаясь отсечь от него ту часть человека, которую оно не замечает или попросту считает для него не нужной, так как у чувственного нет возможности дотянуться до этой части и наполнить её собой.
Поэтому чувственная любовь заключает в себе вероломство. Она обязана побеждать, подчинять и сокрушать других людей. «Я» соблазнителя – триумфально. Новые и новые победы для него – это механика, «как» его бытия. Его «Я» воспринимается им как один из конститутивов жизни как таковой, основой всего мира, но оно обретает в себе силы через разрушение людей, которое происходит от сиюминутности его любви. Жертву влечет к нему, и сам он влечется к ней, они оба видят в этом воплощение Жизни. Но жертва в этот момент впервые чувствует своё «Я», у неё появляется Цель, к которой она стремительно обращается всем своим существом. Дон Жуан же как эстетик не может увидеть ни «Я» другого, ни осознать своё собственное. «Для Дон Жуана каждая девушка – это девушка обыкновенная, каждое любовное приключение – обыденно» [2, с. 121]. Женщина соблазняется чувственностью, но в чувственном она предполагает возможность встречи двух «Я», полную обоюдную открытость, то есть подлинную любовь. Обман Дон Жуана заключается вовсе не в том, что он многим девушкам обещал жениться и не сдержал обещания, или в том, что соблазнял замужних матрон, главный его обман (впрочем, невольный) в том, что он не является личностью в полном смысле слова, а потому любовь для него невозможна. И даже с обывательской точки зрения обвинять его в простой безнравственности бессмысленно, он на той стадии развития, которая «не подпадает под этические категории» [2, с. 122].
Но обман Дон Жуана может пойти женщине на пользу: «будучи соблазненной, она окажется поднятой в высшие сферы – к тому сознанию, которым не обладает Дон Жуан» [2, с. 122]. Именно поэтому Эльвира – смертельный враг Дон Жуана. Она была им соблазнена, она соединилась со стихией чувственного, и на своём опыте знает, что Дон Жуану совершенно неинтересна она сама, её «Я». Но ведомая своим порочным порывом, она смогла посмотреть на саму себя со стороны, выйти за пределы самой себя, почувствовать и осознать своё «Я». И благодаря этому простить Дон Жуану его обман, явный и не явный. То есть увидеть Дон Жуана в качестве человека и отнестись к нему как к человеку, каковым он должен быть, а не каким он является в сию минуту. Это начало подлинной любви, но открытость Эльвиры встречается с закрытостью Дон Жуана, который просто не может понять, о чем идет речь, когда Эльвира просит его прекратить порочную жизнь и начать жить честно. Тут и речи нет о корысти со стороны Эльвиры, чтобы замужеством прикрыть потерю своей девичьей чести. Просто замуж за Дон Жуана никто не пойдет, раз узнали кто он таков, и поэтому Эльвира готова отдать свою жизнь Дон Жуану, чтобы спасти его. Но прекращение привычного образа жизни для Дон Жуана само по себе означает неминуемую гибель, потому что своего «Я», на которое он мог бы опереться в своей новой жизни, у него нет, и живет он только благодаря стихии чувственного.
Слабость Дон Жуана в отсутствии у него самосознания, из-за этого у него атрофировано его «Я». В центре его личности находится стихия чувственности, а «в этом царстве нет места языку, здравой мысли, утомительной деятельности рефлексии» [2, с. 113]. Дон Жуан всемогущ, но всемогущ он только в сфере чувственного, он не видит и не подозревает, что кроме чувственного может быть какая-то другая сфера мира. Именно поэтому «он как бы идеально опьянен самим собой» [2, с. 158] во время арии с шампанским, апофеоза чувственного в этой опере, именно поэтому он не испытал и тени страха, когда статуя командора впервые обратилась к нему на кладбище. Он знает только ту ситуацию, в которой он властелин и не может и подумать о том, что кто-то не покорится эротическому чувству, пылающему в нём. Командор здесь представляет высшие силы, но они совсем другого рода, чем те силы, которыми живет Дон Жуан. «Он не может навязать свою власть Командору, ибо Командор по своей сути есть рефлективное сознание; другие же – полностью в его власти» [2, с. 149]. Казалось бы, Командор уже некоторым образом мертв и обращается к Дон Жуану, будучи каменной статуей, но неподвластен чувственному он совсем по другой причине. Командор обладает самосознанием, он может посмотреть на самого себя и на ситуацию, в которой находится, со стороны, и потому не может покориться безличной стихии чувственного, воплощением которого является Дон Жуан. Для Дон Жуана обращение к нему со стороны, извне его стихии, где он является абсолютным повелителем, и невероятно и невозможно. Несмотря на смелый отказ Командору в своём покаянии, его впервые в жизни охватывает ужас от того, что что-то явственно есть кроме него самого. В этот момент внезапного осознания своей ограниченности, онтологической низости своего положения под ним разверзается земля, и он проваливается в преисподнюю. Бесконечность стихии обратилась в интроспекцию своей бесконечной замкнутости, и поэтому удержаться в дольнем мире Дон Жуану больше было невозможно. Именно поэтому Командор не убивает Дон Жуана, он просто обращается к нему в тех условиях, когда Дон Жуан не мог не ответить, не мог не встать Лицом к Лицу перед кем-то Другим. И онтологическое напряжение его жизни, раньше возводившее его на Олимп его царства в ситуации, когда Дон Жуану потребовались ресурсы всей его личности, всей полноты его бытия, не смогло компенсировать отсутствия у него «Я», которое оказалось неведомым ему самому.
Музыка, по мнению Кьеркегора, является единственным средством, которое может показать эту ситуацию во всей своей полноте, несмотря на очевидные онтологические пустоты, которые в этой ситуации присутствуют. В своем черновике эстетической части «Или-или» он заключает, что все три стадии эстетического «будучи непосредственными, остаются чисто музыкальными, и любая попытка представить это иначе привносит сюда слишком много сознательности» [2, с. 99]. Именно поэтому эссе о первой стадии развития человека, в котором он размышляет о Дон Жуане Моцарта, называется «Непосредственные стадии эротического или музыкально-эротическое». Но труд Кьеркегора носит философский характер, и потому осмысление его эстетики необходимо для дальнейшего движения мысли. Задача эта не из легких, если музыка единственный способ передать во всей полноте жизнь эстетика. Но выход был найден: «мы можем добиться чего-то соответствующего музыкальной идеальности, только перенося образ в психологическую сферу» [2, с. 132].
Для того чтобы понять внутреннюю жизнь эстетика, увидеть его внутренний мир, Кьеркегор в конце первой части своего «Или-или» представляет нашему вниманию дневник эстетика, в котором мы видим каким образом эстетик соблазняет невинную девушку. «Непосредственный Дон Жуан должен соблазнить 1003 девушки; рефлективному достаточно соблазнить одну, – нас интересует здесь, как именно он это делает» [2, с. 132]. Кьеркегору нужно выявить метафизические условия и средства соблазнения. Иначе велика вероятность того, что «Дон Жуан, или Наказанный развратник» будет восприниматься нами просто как веселая выдуманная история, что подтверждает её распространенное восприятие в качестве «opera buffa»[1]. А «для того чтобы мы увидели, что тут действительно существует нечто, именуемое средством, он [эстетик – А.Н.] должен стать рефлектирующим индивидом» [2, с. 133]. Жанр дневника прекрасно подходит для такой цели. Каждая деталь, даже самая незначительная, в дневнике глубоко продумана и уместна, благодаря чему дневник оживает перед читателем, и карусель чувственной философии переливается перед нашими глазами всеми возможными красками. Ведь процесс «соблазнения рефлектирующего Дон Жуана – это искусная ловкость рук, в которой каждый маленький трюк имеет своё значение» [2, с. 132].
Поэтизированная рефлексия Иоханнеса, – автора дневника, записи которого случайно найдены лирическим героем Кьеркегора, продиктована «поэтической природой автора, которая недостаточно богата, – или, если угодно, недостаточно бедна, – чтобы различать поэзию и действительность» [2, с. 314]. У Иоханнеса есть дистанция по отношению к эротическому, поэтому он его идеализирует, что придаёт поэтичность его взгляду на мир, себя и других людей. Находясь в реальной ситуации, он смотрит на неё эстетически, и ведет дневник для того, чтобы следить за подлинной сутью своих действий и переживать наслаждение поэтическим, погружаясь в размышления о своей жизни.
На протяжении всего дневника мы встречаем упоминания о маленьких забавах автора по отношению к невинным девам, причем полная победа над ними далеко не всегда является его целью. В разных ситуациях мы видим, что всего лишь поцелуй, короткий разговор, нечаянное прикосновение и даже просто любопытный взгляд на Иоханнеса доставляют ему эстетическое наслаждение. Он лишь мысленно прикасается к девушке нервными окончаниями своего воображения, и самая маленькая деталь в поведении девушки, говорящая о том, что на него не смогли не обратить внимания, является для него источником эстетического удовольствия и достаточной темой для глубоких и долгих размышлений об этом случае. Впрочем, как отмечает сам Иоханнес, вполне возможно, что из такого невинного случая впоследствии вырастет что-то более основательное и значимое для его последующих записей. Одно из таких случайных увлечений и послужило основной темой его дневника.
Дневник начинается, казалось бы, ничем не примечательным происшествием поздним вечером в начале апреля. Гуляя по Копенгагену, погруженному в темноту, Иоханнес случайно замечает, как юная девушка, выходя из экипажа, попала в неловкую ситуацию. Под её ногами неприветливая весенняя грязь, на ней шелковое платье, а ножка кареты так далеко от твердой земли… И даже лакей, открывший девушке дверь, не может облегчить трудность непростой ситуации. Но после того как она пошла на риск прыжка, наградой девушке стала твердая земля под ногами и чистое платье, а Иоханнесу – чудесная девичья ножка, мелькнувшая из-под юбки платья во время её отважного поступка. Иоханнес даже не видел лица девушки, но её образ сильно взбудоражил его воображение. Уже через десять дней он стоит перед фактом того, что безумно влюблён. «Я просто не узнаю себя. Сознание моё уподобилось бушующему морю, потрясаемому бурями страсти» [2, с. 336]. Все эти дни, несмотря на привычные шалости по отношению к окружающим невинным девушкам, он взглядом повсюду искал зеленую накидку, в которую была одета та вечерняя незнакомка. Короткие наблюдения за ней издалека служили ему неиссякаемым источником вдохновения и побуждали его философствовать на страницах дневника, благодаря чему мы узнаем, что его так привлекает в юных девах. Оказывается, что «молодая девушка развивается совсем не так, как это происходит с юношей; девушка не подрастает, она рождается» [2, с. 344].
И чем больше он наблюдает за незнакомкой в зеленой накидке, тем находит её интересней. «Она была занята не самой собою, она скорее была погружена в себя саму, и это занятие уже было бесконечным миром, бесконечным покоем» [2, с. 344]. Завороженность от её погружения в себя резонирует с внутренним миром соблазнителя, и обещает сладостную перспективу его участия в её рождении как женщины. Но также вызывает мучительные вопросы о том, как глубок её внутренний мир, насколько она знает себя, как близко знакома с чувственным миром и насколько готова к тому, чтобы стать женщиной?
Через несколько случайных встреч с ней он узнает её адрес и имя – Корделия. Наша Корделия – сирота, живущая со своей тетушкой, и потому Иоханнесу потребовалось приложить немало усилий в своих незаметных интригах, чтобы получить доступ в её дом, в котором свято чтут приличия. Но выход из столь щепетильного и потому волнующего положения был найден. В Корделию по уши влюблен благовоспитанный, но не очень умный и ловкий юноша – Эдвард, который вхож в дом её тетушки. Иоханнесу, как опытному знатоку человеческих душ, было нетрудно познакомиться и подружиться с ним. «Так что мы с Эдвардом теперь друзья; между нами сложилась истинная дружба, достойная лучших времен Греции» [2, с. 358]. Он берется помочь Эдварду добиться расположения Корделии, что вовсе не просто – Эдвард настоящая деревенщина! Но это сыграет на руку Иоханнесу, ведь неумелые ухаживания нескладного поклонника – «это начало её освобождения; её нужно научить улыбаться иронически» [2, с. 361]. Он очаровывает её тетушку, чтобы Эдварду было сподручнее ухаживать за Корделией, но сам лишь пристально наблюдает за ними. Ему вовсе «не важно обладать девушкой во внешнем смысле, главное – насладиться ею в смысле художественном» [2, с. 380]. А для его эстетических чувств необходимо, чтобы девушка была развита как личность. Ведь чем большую полноту бытия она собой представляет, тем больше жизненных сил она сможет отдать своему соблазнителю.
Но вот полнота времен исполнилась, и Иоханнес делает следующий шаг, улучает момент, когда Корделия одна, и просит её руки. Несмотря на этот гром среди ясного неба она соглашается. И тут соблазнитель показывает все своё искусство обольщения, которое приобрел. Своими ухаживаниями он все глубже погружает её в свой внутренний мир, который она принимает за свой. И так же оберегает её «Я», внимательно следя за тем, чтобы оно ни в коем случае не проснулось. «Я беру её за руку, я завершаю её мысли во всей полноте так, будто она сама находит им завершение. Она движется в танце под собственную мелодию своей души; я – всего лишь повод к этому движению. Я не эротичен, ибо это отношение попросту пробудило бы её от этого сна; я гибок, пластичен, безличен, – почти как неуловимое настроение» [2, с. 387]. И требуется великая осторожность в столь необычном процессе растления, с тем чтобы он одновременно был и процессом внутреннего роста жертвы. Образование и манеры Иоханнеса вполне позволяют провернуть эту затею. Так что Корделия совсем не обманывается, Иоханнес действительно исключительный молодой человек. Бедный внутренний мир не смог бы обеспечить внутри себя простор для такой развитой девушки.
Для того чтобы личность человека возрастала и укреплялась, ему необходимо общение с другой личностью, сам в себе, один, он жить не может. И мы видим здесь, что личность Корделии действительно растет, но что удивительно – на протяжении всего процесса, у неё нет самосознания. Постепенно Корделия отделяется от истории своей жизни, от подруг, от тетушки, которая стала в её глазах примитивной и ограниченной (и нельзя сказать, что в этом суждении она не права). У неё появляется дистанция по отношению к миру, а нашему соблазнителю и «необходимо прежде всего, чтобы душа её во всем происходящем оказалась возможно менее детерминирована» [2, с. 380]. Она должна опираться лишь на саму себя, на своё «Я», как источник своей воли, что успешно начинает делать, но под умелым руководством Иоханнеса. А потому может посмотреть со стороны на всё вокруг, кроме самой себя, и таким образом у неё блокируется появление самосознания. Горизонт её ограничен тем, что прямо сейчас находится перед её глазами, а в новых образах и сведениях для неё у Иоханнеса нет недостатка, ведь наш соблазнитель – мастер своего дела. Благодаря этому она везде и во всём начинает видеть образ самого Иоханнеса. Необходимо отметить, что в этих отношениях их «Я» не контактируют, онтологически они друг друга не знают. Если соблазнитель встанет к ней лицом к лицу, сняв маску, то её «Я» проснется, она сможет посмотреть на эту ситуацию со стороны, иллюзия, тщательно создаваемая соблазнителем, исчезнет, и рождение Корделии совершится без прямого контакта с соблазнителем, что похоронит все его труды на её развитие.
В перечне маленьких поэтических увлечений Иоханнеса, которые происходили параллельно основной кампании по соблазнению Корделии, мы можем заметить одно, явно выделяющееся среди прочих. Это момент случайной встречи с незнакомой рыбачкой на опушке леса, где Иоханнес предавался своим размышлениям. Молодой рыбачке, чья красота и прекрасный образ не могли не привлечь Иоханнеса, он также с первого взгляда понравился, и, уходя в лес, она несколько раз оборачивается к нему с лукавым многообещающим взглядом. Но восторженный Иоханнес, к нашему удивлению, даже не думает идти за ней! Очевидная пикантность ситуации только рождает у него «некое настроение – недостаточно сильное, чтобы сдвинуть меня с моего места, но всё же весьма богатое чувственными переживаниями» [2, с. 407]. Ему совершенно не интересна добровольная близость, потому что она не предполагает никакой отдачи, жертвы со стороны девушки. Она тут добровольный соучастник плотских утех, а после потери невинности у неё появится, как мы видели на примере донны Эльвиры, может быть и примитивное, но всё же явное самосознание. И потому она не может быть интересна рефлектирующему соблазнителю, она уже родилась как женщина без его участия, а именно перспектива участия в этом его и привлекает. Несмотря на его богатый опыт общения с женским полом, он пишет: «Я все еще приближаюсь к юной девушке с некоторым страхом, поскольку я чувствую вечную силу, что в самой её сущности» [2, с. 436]. Его эстетический вкус привлекает именно эта сила, таящаяся в глубине каждого человека, но стать причастным к этой силе, как считает сам соблазнитель, он может только соблазнив неопытную девицу, и потому его внимание привлекают исключительно невинные девушки.
Между делом в своем дневнике Иоханнес делает еще одно любопытное замечание. У него потемнел передний зуб, и такой неудобный изъян его внешнего вида неожиданно сводит его с ума. Он прибегает ко всем возможным способам отбеливания зубов, доступных для стоматологии его времени, но все тщетно. «Этот зуб крайне тревожит меня, я не могу спокойно выносить ни малейшего намека на него, это просто моё слабое место. В то время как в прочих отношениях я совершенно неуязвим, тут даже величайший болван может нанести мне удар гораздо глубже и сильнее, чем ему самому представляется» [2, с. 428]. Для нас удивительно такое пристальное внимание к столь незначительной детали своей внешности, ведь размышления Иоханнеса показывают нам необозримую глубину его внутреннего мира. Его острая мысль, благодаря прекрасному владению словом, порхает как бабочка в Эдемском саду, переливается всеми цветами радуги, и летит, летит… Мы едва поспеваем за ним, так красиво и глубоко всё, что он видит. Он так уверен в самом себе, что совершенно непонятно, как его можно так легко уязвить. В современном богословском труде о человеческом образе мы читаем: «У личности есть образы, образующиеся через восприятие её другим, но точно так же образ собственной личности существует и у неё самой» [3, с. 14]. А как мы помним, Иоханнес ни с кем не общается Лицом к Лицу, на нём всегда какая-либо маска – часть его образа. Благодаря маленькой заметке о стоматологии мы теперь понимаем, что Иоханнес, посвящая весь свой досуг развитию в себе навыков соблазнителя, непревзойденно развил свой образ. Образ как «бытие для другого». Однако он сам поставил свой образ в центр своей личности, то есть у него нет «бытия для себя». Так что его «бытие для другого» заменяет ему его собственное «бытие для себя». В этом нас убеждает и его обоснование заменить этот зуб и вставить фальшивый: «тот ведь будет фальшивым только для мира – этот же, потемневший, фальшив для меня самого» [2, с. 428]. Фальшь по отношению к самому себе ничем не оскорбляет его нежный эстетический вкус, но недостаток его образа для других для Иоханнеса нечто невозможное, ведь сам себя он воспринимает только таким, каким его видят другие люди. То есть Иоханнес, с его воспитанием, образованием и интеллектом, не обладает самосознанием, несмотря на своё несомненно развитое «Я». Ведь именно благодаря этому источнику своей воли он может так тщательно ухаживать за Корделией, пускай его сердце обуревает страсть, он не должен допустить ни малейшего промаха, чтобы её иллюзия не растаяла. И он с блеском проводит свою кампанию. В нужный ему момент он может дистанцироваться от своих переживаний, а опереться в таком случае он может только на своё «Я».
Итак, Иоханнес помолвлен с Корделией, всё идет по плану. Но жениться на ней означает навсегда себя с ней связать, что вовсе не входит в планы соблазнителя. Иоханнес исподволь начинает подталкивать её к тому, чтобы она сама расторгла узы их помолвки. «Она сама разрешит их, чтобы посредством такого освобождения <…> привязать меня еще сильнее» [2, с. 427]. Благодаря этому Корделия должна полностью отделиться от внешнего мира, чтобы её возлюбленный заменил его собой. Только так, как думает сама Корделия, они смогут наконец-то быть по настоящему вместе, лицом к лицу, тет-а-тет.
Параллельно этому Иоханнес начинает пробуждать в Корделии чувственность, предполагая её ярко эротическую окраску. Он постепенно отдаляется от неё, так, что ей приходится прилагать всё больше усилий для того, чтобы следовать за ним. Впоследствии она напишет литературному герою Кьеркегора, который нашел эти записи: «Порой он был столь духовен, что я чувствовала себя уничтоженной как женщина, – в иные же минуты он был столь страстен и необуздан, так сгорал от желания, что я почти трепетала перед ним. <…> Но когда я обвивала его рукою, всё вдруг менялось, и я обнимала облако» [2, с. 320]. Наконец, к изумлению всех, помолвка расторгнута самой Корделией. Онтологическое напряжение в их отношениях всё нарастает, и приближается момент, которого так ждет Иоханнес, когда «она сама превратиться в соблазнительницу, соблазняющую меня выйти за границы обыкновенного; она будет вполне осознавать это, – что для меня самое главное» [2, с. 426]. Динамика внутреннего движения её личности, набирая обороты, воспринимается Корделией не как следствие преодоления ситуативных помех, а как самостоятельная необходимость в её соединении с Иоханнесом. А после того, как она преодолеет все свои внешние границы, ей не останется ничего другого, кроме как начать преодолевать внутренние. В соответствии с пробуждением эротического чувства, которое продолжает развивать в ней Иоханнес, Корделия приходит к необходимости предложить ему себя. Для этого Иоханнес подготовил свой загородный домик, вся обстановка которого является условием психологической игры, оценивая которую, соблазнитель удовлетворенно замечает, что «иллюзия, – которую она создаёт, – совершенна» [2, с. 442]. Предвкушение от предстоящего пьянит Иоханнеса, и полгода его ухаживаний воплощаются в записи апофеоза его переживания: «Все есть образ, да и сам я – миф обо мне самом, ведь разве не схоже с мифом то, что я спешу на эту встречу? Кто я – не имеет никакого отношения к делу; все конечное и временное забыто, остается только вечное, мощь любви, её томление, её блаженство» [2, с. 444]. Но его забвение собственного «Я» приводит к тому, что сама близость с Корделией совершенно никак не отмечается им. Дело тут, конечно, не в стыдливости Кьеркегора, с которой он обошел пикантную тему, просто эта близость ничего Иоханнесу не дала. После пика эстетического (он же эротический) экстаза тем же утром он пишет: «теперь уже всё позади, и я не желаю её больше видеть» [2, с. 445]. Но ведь и до этой ночи Иоханнес её так ни разу и не увидел. Он не знает о существовании своего «Я», но так же он не подозревает его наличия и у других людей. По его мнению, невинность «для женщины <…> само содержание её сущности» [2, с. 444]. Не «Я» женщины, так же, как и его собственное, для неё внешнее. Ведь и сам он только внешний, чужой для самого себя человек. Поэтому для него так незаметен итог соблазнения, он может чувствовать только его процесс, удовольствие получать только от предвкушения своей победы, а не от неё самой. Его эстетические переживания заменяют для него его «Я». А для жертвы Иоханнеса, как мы видим из её письма, собственное «Я» заменяет собой его образ: «Я продумываю каждую из своих мыслей только через него» [2, с. 320].
Итак, на примере рефлектирующего эстетика мы вместе с Кьеркегором узнаём, что главным жизнеобразующим стержнем эстетика как такового является его фантазия о самом себе. На примере изощренной психологической игры Иоханнеса, в которой он добивается от своей жертвы добровольного принятия себя как стержня своей личности, заменяющего собой «Я» жертвы, мы видим общее для эстетиков отсутствие самосознания, дистанции по отношению к окружающему миру. У нерефлективных эстетиков вообще нет своего ясно выраженного «Я».
У Керубино «первобытный» уровень сознания, который просто не позволяет ему выделять людей среди окружающей обстановки. Папагено уже обладает зарождающимся самосознанием, но у него нет ясного источника своей воли, он не может сфокусироваться на одной девушке. Дон Жуан, воплощение эстетического начала, обладает развитым «Я», но оно растворено в безличной стихии чувственного. А вот датский денди Иоханнес является развитой личностью. Благодаря непрестанной работе мысли, «Я» является стержнем его сознания, он обладает железной волей, что позволяет ему твердой рукой править своим кораблем посреди грозной бури чувственных страстей, которым он служит всей своей жизнью. Но, несмотря на то, что его жизнь посвящена соблазнению, благодаря своему «Я» у Иоханнеса есть дистанция по отношению к музыкально-эротическому. Его вдохновляет перспектива бесконечности, таящаяся в личности девушки, но, как и всякий эстетик, он воспринимает только внешнюю её оболочку, хоть и привлекает его именно внутреннее содержание своей жертвы.
Всякий человек обладает способностью любить, но для этого, во-первых, необходима открытость, которая позволит увидеть личность другого человека во всей её полноте, а во-вторых, ему необходима дистанция по отношению к нему, чтобы в онтологическом контакте с другим человеком удержать бытие самого себя, то есть самосознание – «Я тот, кто может отказаться от тотальной бессознательной вовлеченности в сущее и тем самым способен пребывать у себя, а не в другом» [1, с. 198]. Поэтическая романтика Иоханнеса предполагает собой открытость, удивленное созерцание красоты Сущего. Но его взгляд на других людей это опровергает, он не открыт в общении с ними, а закрывается от них маской своего образа. Это стало причиной замкнутости личности, так как его «Я» ни с кем не контактирует, и из-за этого образ стал для него смыслообразующей координатой жизни. В результате, у Иоханнеса нет самосознания, встречи со своим «Я». Но и «Я» других людей остаётся неизвестным, а стало быть, и общение с ними невозможно. Иоханнес всегда видит только часть другого человека, как и самого себя. Он не может принять другого человека, во всей полноте его бытия, всей полнотой бытия самого себя, почему для него невозможна и любовь, как и для любого другого эстетика. А стало быть, его переживания являются не столько следствием его общения с другими людьми, сколько носят характер воображения этого общения внутри самого себя.
Эстетик может увидеть бесконечную красоту Божьего мира. Но во всех обращениях к эстетику Кьеркегор показывает нам, что он не видит в этом мире Бога. Он никак с Ним не соотносится и не обращается к нему. Даже в своем наиболее развитом варианте – Дон Жуана и Иоханнеса – эстетик чувствует перспективу своей безграничности, интуитивно догадываясь о полноте бытия, которая заключает в себе его личность. Отталкиваясь от этого ощущения, он начинает воспринимать весь окружающий мир как следствие своего собственного существования. В своём мироощущении, вследствие своего онтологического одиночества, он считает себя центром мироздания. Это мешает ему увидеть как другого человека в качестве самостоятельного субъекта бытия, так и Создателя всяческих. Эстетику просто не с чем себя сопоставить, чтобы понять ограниченность и неадекватность представления о своём всемогуществе.
В антропологической системе Кьеркегора вслед за эстетической стадией следует этическая, а затем высшая – религиозная. Именно она является вершиной развития человека, достигаемой в результате осознания им сперва своей онтологической немощи и, далее, необходимости соединения с Богом.
Журнал «Начало» №36, 2019 г.
[1] Итал. – «Шуточная опера». Название жанра итальянской комической оперы.
Литература:
- Иванов О.Е. Самосознание как основа метафизики. СПб., 2002.
- Кьеркегор С. Или-или. Фрагмент из жизни М., 2016.
- Сапронов П.А. Реальность человека в богословии и философии. СПб., 2004.
УДК 008:001.8; 130.2
A.N. Anikin
The image of Don Juan by Mozart and Kierkegaard
The article approaches the phenomenon of image of Don Juan. Exploring the evolution of the image the author concludes that its highest peak is reached in the light of philosophical reflections of Søren Kierkegaard in his Either/Or as it proclaims the religious stage of development the highest possible one. Thus, only in relation to the Truth does the image of the hero acquire its true scope.
Keywords: personality, Don Juan, Mozart, New Time, cultural metaphysics.