Образ шествия в архаике и античности

В работе со сценариями, кинокритике, литературоведении и литературной критике давно общим местом стало представление об ограниченном наборе сюжетов, к которым сводится лавина кино- и литературной продукции. На материале фольклора универсальные сюжетные конструкции и их мифологические основания выявлял Пропп, «ходячие сюжеты» культуры — тема Юнга и его последователей. Однако наблюдения аналитической психологии и литературный анализ оказываются продуктивны, по большей части, лишь в области собственно литературы и психологии. Можно заметить, что реалии искусства, предоставляющие яркий материал архетипических форм, порой (и даже как правило) оказываются мало интересны для истории искусства. Так занимавшие Юнга образы «алхимического мифа» в их пластическом выражении (барочная книжная иллюстрация) остаются чем-то исторически локальным и художественно ничтожным. С другой стороны, выявление фундаментальных для Юнга архетипических структур в конкретной ткани художественного произведения также представляется часто взглядом извне, отвлеченной рефлексией, уводящей от живого восприятия образа, ничем его не обогащающей[1]. Очевидно, что невербальные сферы символизации (музыка, пластическая активность во всех ее видах) не покрываются наблюдениями психологии и литературного анализа. Анализ архитипических структур и символических форм предполагает внимание к их конкретному воплощению, в изобразительном искусстве — к пластической реализации образа.

Изобразительное искусство до сих пор мало осмыслено в этом направлении. Упоминания о «вечных сюжетах» (материнство, влюбленные, образ героя) носят случайный характер и бытуют в истории искусства на уровне словесных трафаретов. В специальных исследованиях преобладает интерес к единичным сюжетам в их внехудожественном (историческом, мифологическом) контексте. При этом пластическое содержание образа учитывается недостаточно. Пластическая структура образа описывается автономно от его целостного содержания. Потому и универсальные структуры формообразования рассматриваются безотносительно к содержанию и историческому преемству образов эти структуры реализующих. В этом случае за символикой единичного образа (или локальной традиции) не удается увидеть исторически сквозную перспективу родственных символических форм[2].

Предлагаемая статья продолжает ряд наблюдений, интерес которых — выстраивание исторически преемственного ряда образов, реализующих одну из универсальных пластических структур (или «композиционных формул») [3]. Увлекательная перспектива этих наблюдений — выявление содержательного единства «вечных образов» искусства, не сводимых к простому тождеству сюжетов, но увиденных как устойчивый символический комплекс, в котором «иконическое» и пластическое начала связаны неразрывно и гибко, определяя уникальное содержание конкретного образа и составляя исторически сквозную традицию.

Композиционная структура и содержательные интенции образа «шествия». Движение друг за другом цепочки фигур, устремленных к общему пределу — композиционному и смысловому, — такова схема, лежащая в основе одного из неисчислимых в своих проявлениях и вариациях образов мирового искусства. Эту схему и возникающий на ее основе образный ряд назовем шествием, имея в виду ее ритуальное выражение — торжественную процессию, шествие со святыней и к святыне: панафинейское, триумфальное шествие, крестный ход, паломничество. Всякий раз, когда группа фигур, выстроенная ритмически упорядоченной цепочкой, обнаруживает общую устремленность, мы можем говорить о шествии как композиционной формуле, символе или художественном образе. В архитектурных решениях образ шествия задается сходным образом: повтором однотипых форм и завершающим их смысловым акцентом (принцип аллеи, анфилады).

В истории искусства мотив шествия нередко редуцируется, выступая как шаг единственной фигуры. От ритуального шага древнеегипетской статуи или греческого куроса до бесчисленных «идущих» нового времени («Идущий» Родена, нестеровский «Странник») прослеживается образ «одинокого шествия», «идущего», «путника». Темы устремленности к абсолюту, самореализации, жизненного пути объединяют эти образы, позволяя рассматривать их как вариации исторически сквозного образного ряда.

В знаковой записи композиционная схема шествия может быть представлена рядом форм, объединенных единонаправленным движением типа:

о→→→о→→→О.

Особый «геральдический» вариант шествия образует центрированная композиция:

о→→о→→О←←о←←о [4].

Акцентированный центр (вспомним схему предстояния) усиливает иерархическую дистанцию между центральным и периферийными (второстепенными) персонажами, подчеркивает в их отношении контраст зависимости и самодостаточности, нужды и жизненной полноты.

В истории искусства у «геральдических» образов особая судьба. Символически значимая центрированная композиция утверждается в неолите. К «геральдическим» жестко-центрированным решениям очевидно тяготеет архаика. Зеркально симметричная композиция теряет прежнюю актуальность в античной классике и вновь востребуется христианским иконным образом. В последующей европейской традиции геральдика обособляется в особый жанр, вне которого центрированная композиция сохраняется как особо торжественная форма, в том числе как намеренная стилизация архаики, как условная «высокая топика» (вспомним, к примеру, обилие «геральдических» решений в искусстве тоталитарных режимов 20 века). В качестве реликта архаики геральдическая симметрия характерна для народного искусства вплоть до его кризиса в наши дни. Все сказанное относится и к центрированному(«геральдически» выстроенному) шествию.

Оба варианта шествия, однонаправленное и центрированное, широко представлены в самых разных памятниках — от древнейших орнаментов до градостроительных решений современности.

Наша задача — выявить исторические формы и соответствующие смысловые интенции мотива шествия как универсальной пластической структуры и сквозного иконографического ряда.

Как уже отмечалось, композиционная конструкция и символика шествия во многом сближаются с образом предстояния. Основа образа в обоих случаях — устремленность второстепенных персонажей к иерархически первенствующему центру — «жизнеподателю». В истории искусства грань между двумя рядами образов порою трудно уловима. Так поза молитвенной обращенности в древнеегипетской, древневосточной, греческой архаике включает ритуальный шаг навстречу божеству. Фигуры молящихся, обращенные к центру (пространственному и смысловому) и делающие ритуальный шаг, в равной степени несут в себе смысловые интенции и предстояния и шествия (это относится, например, к многофигурному «деисусу» православного иконостаса). Формальным отличием предстояния и шествия остается во многих случаях лишь более или менее выявленный шаг — движение персонажей к центру. Именно динамика шествующих (лишь означенная в архаике, а с эпохи античности — все более выраженная, экспрессивная) и связанные с ней смысловые модуляции образа, позволяют увидеть в шествии особый, не совпадающий с предстоянием образ — образ пути к абсолюту. В смысловом пределе шествие воплощает путь к абсолюту, устремленность общины к полноте жизни, к Богу. Возвышенная цель участников процессии в этом случае очевидна.

Параллельно в истории искусства выявляется оппонирующий ряд образов: шествие «темных сил», шествие, несущее разрушение, вздымающее хаос (демоническое шествие, толпа, охваченная агрессивным порывом). В образах средневековой демонологии, у романтиков, в искусстве 20 века можно вспомнить массу произведений, будирующих именно эти интонации. Мы сталкиваемся в этом случае с амбивалентностью символа, полярностью его смысловых потенций (таковы: свет-тьма, брачный пир-тризна, белый конь триумфатора — черный конь погребального ритуала и т.п.). Деструктивное «хаотическое шествие» определяется характеристиками, негативными по отношению к священной процессии: его принужденностью (например, шествие грешников, уводимых бесами в ад — мотив романского портала), агрессивным устремлением («шествие-угроза» типа рембрандтовской «Притчи о виноградарях»), хаотической аритмией («Шествие уродов» Гойи), нисходящим вектором движения («Слепцы» Брейгеля, «Крестный ход на Пасху» Перова). Надо отметить, что востребованность образов «деструктивного шествия» в истории искусства относительно не велика. Востребованность «негативной», «парадоксальной» иконографии резко возрастает в постромантическую эпоху, особенно в двадцатом веке.

Смысловые интенции элементарного точечного ритма. Ритмизация как преодоление хаоса. Устремленное к общей цели ритмически организованное движение персонажей — самая общая характеристика торжественного шествия. Особые смыслы, связанные с динамикой образа, становятся более очевидны в сравнении динамической структуры шествия с элементарными формами статичных точечных начертаний. Такие начертания (ряды точек, нанесенные охрой на поверхность камня) — древнейшие среди известных на сегодняшний день пластических проявлений первобытности. Рассмотрим их особо.

Данные через равные интервалы точки (их можно уподобить неподвижной шеренге солдат, стуку метронома) представляют собой упорядоченную форму, противостоящую дискретности опыта, как ожидаемое непредсказуемому, как закон произволу. В самом общем смысле элементарный точечный ритм может быть истолкован как знак преодоленной дискретности, «хаотичности» феноменального опыта (о его конкретном, жизненно насущном содержании в первобытности остается лишь гадать). В контексте мифологических представлений ритмизация есть заклятие хаоса, акт космизации бытия.

Ритмизованность форм (жеста, танца, напева, орнамента) связана с ритуалом изначально, собственно и представляет его непосредственно-телесное воплощение. Здесь уместно вспомнить, насколько естественно и необходимо стремится к упорядоченности впечатлений детская психика, вспомнить основной признак ритуальных (космизирующих бытие) форм: это всегда заданность, предсказуемость, повторяемость событий и действий.

Символизируя упорядочение бытия, ритмизация формы ложится в основу всего, что мы относим к области искусства. Элементарное проявление ритмической организации точечных форм можно рассматривать как важный шаг на пути пластической символизации: перед нами здесь — первый след утверждаемого «идеального бытия», противопоставленного хаосу эмпирики[5]. Найденный в палеолитической пещере обломок камня со следами упорядоченных точечных начертаний — свидетельство состоявшегося самоопределения человеческого сознания в противостоянии природно-хаотическому, животно-дискретному потоку раздражителей и реакций.

Впечатляющее утверждение символической значимости «точечного ряда» представляют памятники бронзового века — так называемые «аллеи менгиров» — параллельные ряды вертикальных каменных глыб. Символика элементарного повтора проявлена здесь с особой прямотой и мощью. Ошеломляет затрата сил первобытной общины, необходимых для создания подобных мегалитических «аллей». Значимость (= эстетическая выразительность) повтора точечных форм может быть также убедительно прочувствована на примере «аллей сфинксов», фланкирующих священную дорогу к древнеегипетскому храму[6].

Вплоть до сегодняшнего дня вхождение в зону сакрального, приближение к ценностному средоточию пространства оформляется точечным ритмом. Так статую «Воина-освободителя» в мемориальном комплексе Трептов-парка в Берлине предваряют надгробные плиты вдоль проложенной к монументу «Дороги славы» [7]. Такое решение мемориала — типовое.

Образ шествия как упорядоченного направленного движения. Его отличие от рядоположенных точечных начертаний. По отношению к статичным точечным формам образ шествия дополнен и усложнен мотивом движения, пути, преодолеваемой дистанции.

Элементарно-значимый перепад от точечных начертаний к динамическим структурам может быть опознан в самоощущении танцоров, расставленных шеренгой, вдруг одновременно повернувшихся и ритмично двинувшихся гуськом в затылок. Общий шаг проявляет единство первобытной общины, преодоление частных волеустремлений в слитном порыве обрядового действия. Можно привести целый ряд обрядовых текстов, реализующих соответствующие смыслы в обращении к Богу «единым сердцем и едиными устами».

На фоне напряженно переживаемого единства с активностью телесного проявления возрастает мера самореализации участников шествия. При всей трудноуловимости смысловых оттенков в динамике шествия проступает более отчетливая индивидуация его участников сравнительно с полным взаимотождеством единиц статичного точечного ряда. Неподвижный строй (точечный ряд) в большей степени тяготеет к унификации, обезличенности составляющих его единиц (шеренга застывших солдат). И напротив — динамика способствует их большей различенности, активному проявлению, потенциальной индивидуации. Так, у марширующего солдата остается возможность «пройти молодцом», как-то выделиться на фоне безликого строя[8]. Контраст безличного стандарта и хотя бы первичной индивидуальной различенности можно почувствовать в сравнении статичного ряда тождественных форм (тех же аллей менгиров, «аллеи сфинксов», колоннад Древнего Египта) и шествия разныхгеральдических животных (рельефы «Дороги процессий» в Вавилоне).

Смысловые интенции линейного шествия на фоне замкнутого движения по кругу. Во многом близким к шествию образом может показаться другая символическая форма: движение по кругу, хоровод. Отрезок кругового движения как будто мало отличим от линейного. Однако различия их существенны. Особые смыслы линейного шествия связаны, как уже говорилось, с индивидуацией составляющих его форм. Так проходящий мимо состав воспринимается одновременно и как лента (как целое) и как цепочка отдельных вагонов, в то время как в кружении хоровода доминирует образ круга как целого (ускоренное кружение сливает предметы в единую форму кольца, диска).

Разделенное на отдельные, как бы пульсирующие отрезки, шествие зримо складывается из энергий составляющих его единиц. Тем самым, каждый из участников шествия оказывается персонально соотнесен с конечной целью движения, при этом оставаясь частью целого, вновь и вновь подтверждая значимость общей цели. Поэтому длящаяся процессия вырастает в своем значении, как бы накапливая энергию составляющего ее множества, в то время как бесконечно расширяемый хоровод в конце концов утрачивает зрительную внятность кругового движения.

В принципе, хоровод может сколь угодно убыстряться (вспомним экстатический «Танец» Матисса — одну из поздних реализаций мотива). При этом вихрь кружения все более стирает лица участников, деперсонифицирует их. Напротив, шествие предполагает торжественную замедленность, обеспечивающую репрезентацию каждого из участников церемонии. Уторапливание процессии очевидно разрушает ее священное достоинство.

Проясним символическую основу торжественной замедленности движения процессии. Ритуальная неспешность шествия связана с символикой покоя. Божество самодостаточно. В этой самодостаточности оно безмятежно покоится. Отсюда ритуальная застылость архаических священных персонажей[9]. Соприкосновение профанной периферии со священным центром бытия определяет динамическую амбивалентность шествия к святыне. В силу устремленности к священной цели участники шествия приобщаются к божественному покою, однако само это приобщение, лишь потенциальное, выявляет исходную ущербность их бытийственного статуса. Пластическим эквивалентом этой бытийственной двойственности шествующих и является замедленное движение священной процессии.

Древнейшие проявления статичных точечных и динамических структур. Археологические данные (отрывочные и противоречивые) позволяют предположить исторически последовательное усложнение древнейшей символики от ритмической упорядоченности точечных начертаний типа: о о о — к динамическим структурам типа: о→→о→→о→→о. Точечные начертания принято считать древнейшими пластическими проявлениями первобытности. Их связывают с эпохой мустье (от 100—80 тыс. до 40—36 тыс. лет назад).

Самые ранние изображения, предположительно реализующие мотив шествия, относятся к верхнему (позднему) палеолиту («эпохе мадлен»: 17—15—10 тыс. лет назад). Это повторяющийся в гравировках по кости мотив: ряд следующих друг за другом крайне условных и обобщенных фигурок, возможно человеческих. Как кажется, символика динамических форм на стадии палеолита остается пластически недопроявленной, неоформленной.

Изображения эпохи мезолита (12—8 тыс. лет до н.э.) и неолита (8—4 тыс. лет до н.э.). По контрасту с палеолитом ярко выраженная динамика характеризует искусство мезолита. Изображения подвижных, данных в характерных движениях людей и животных объединяются сюжетом общего действия (охоты и пр.). Однако ритмическая упорядоченность персонажей, характеризующая «шествие», в изображениях мезолита отсутствует.

Повтор тождественных и единонаправленных форм (например, опоясывающий горловину сосуда мотив: выстроенные «гуськом» птицы) — достижение следующей исторической эпохи, неолита. Среди петроглифов Онежского озера встречаются вереницы лыжников, плывущие друг за другом лодки, а в них, наподобие перевернутой расчески, вертикальными штрихами обозначенные гребцы. На неолитических сосудах многочисленны изображения единоориентированных персонажей и знаковых форм (до наших дней в вышивках русского Севера сохранился неолитический мотив «гусиные лапки» — цепочки птичьих следов). Однако и в неолитических памятниках не удается с полной уверенностью выявить мотив целеустремленного движения. Конечная цель движения неолитических персонажей не прочитывается. В искусстве неолита трудно установить, не предполагает ли, к примеру, последование в ряд («гуськом») исхода в замкнутое круговое движение (орнамент на тулове сосуда, фрагментарное изображение на стене, которое может мыслиться как опоясывающее здание и т.п.). Эта неопределенность в интерпретации древних образов лишний раз подчеркивает сложность пластической структуры шествия, какой бы элементарной и тривиальной ни казалась она при первом приближении.

Формула священного шествия в искусстве Древнего Египта и Востока. Развитая композиционная структура шествия как формула общей устремленности к «источнику благ» с полной отчетливостью выявляется лишь с 3-го тысячелетия до н.э. в памятниках Древнего Египта и Востока. В искусстве первых цивилизаций ритуальное шествие (наряду с предстоянием) — один из преобладающих мотивов. Это обращенные к божеству процессии молящихся, шеренги рабов и слуг, приносящих жертвенные дары и т.п. Шествие-жертвоприношение, шествие-поклонение, шествие войска, предводительствуемого богом-фараоном, триумфальное и церемониальное дворцовое шествие бесконечно тиражируют формулу шествия. Бесстрастная мощь архаического шествия выражает устремленность общины к источнику жизни, противопоставленному ничтожеству человека и профанной повседневности.

Как формулу устремленности к божеству можно истолковать загадочный ритуальный шаг персонажей Древнего Египта и Востока. Он противостоит другой ритуальной формуле — священной неподвижности. Неподвижны сидящие фигуры, изображение души-Осириса[10]. Шаг персонажей (непременно с левой ноги) утверждается в качестве ритуальной нормы. Позднее он усваивается античной архаикой: таков шаг архаических «куросов» (опять-таки левой). Примечательно, что ритуальный «шаг левой» сохраняется традицией вплоть до сегодняшнего дня (воинский, спортивный ритуал) [11].

Впечатляющая реализация мотива шествия, представлена не только изобразительным искусством архаики, но, в не меньшей степени, архитектурными решениями древности. Это упоминавшиеся дороги процессий, а также столь значимый образ, как храмовая колоннада[12].

Шествие-восшествие, шествие-нисхождение. Среди шествий архаики можно выделить особый ряд образов восхождения. На известной стелле Нарам-Сина (из Суз, ок. 2300 г. до н.э.) царь, поражающий врагов, восходит по ступеням к символу божества — утвержденному на постаменте солнечному диску. Древнейшая символика горы, кургана, ступенчатой пирамиды связывается с образом восхождения как приобщения к сакральному. Примечательно, однако, что образы восхождения в архаике единичны. Иконографическую традицию образа восшествия на почве архаики выявить не удается. Кажется, она не проявлена отчетливо и в античном искусстве. В отношении архаики это объясняется пропастью, разделяющей сакральное и профанное: переступив границу сакрального по вертикали онтологической иерархии, человек без остатка растворяется в божестве (умерший-Осирис). С другой стороны, оставаясь в профанной плоскости, человек сознает свое абсолютное ничтожество (лишенное вертикального измерения). Что касается фараона, его восхождение также не актуально: он пребывает на одном уровне с божеством. Характерно, что образ восходящего к богу царя рождается на почве Древнего Востока — здесь царь-жрец мыслится посредником между подданными и божеством.

В античности дистанция между чувственно приближенным («сниженным») миром сакрального (населенный богами Олимп) и статусом героя, как бы приподнятого над профанной обыденностью, — эта дистанция оказывается в принципе преодолимой, но и тем более ревностно оберегаемой. Античный «гибрис» — нечестивое дерзновение героя, возомнившего свое равенство богам, — один из важных мотивов античной мифологии и иконографии («падение Фаэтона»). В античной мифологии боги нисходят к героям (Ника), герои «восхищаются» на Олимп (Ганимед), но »восходят» к богам они лишь с погребального костра («став Осирисами» — сказали бы египтяне). Тем самым мотив восхождения оказывается не актуален и для античного искусства.

Лишь намеченная архаикой возможность шествия-восшествия в полную меру многообразно реализуется уже на почве христианства — в средневековой иконе, в религиозной живописи ренессанса и барокко. Небо открывается человеку, по слову Августина — «завоевывается». Параллельно выстраивается иконографический ряд «нисхождения божества» («Сошествие во ад», «Сикстинская мадонна»), нисхождения в смерть (грешники, уводимые в преисподнюю), на секулярной почве — образ «шествия-нисхождения» (типа перовского «Крестного хода на Пасху»).

«Героическое шествие» античности. Греческая архаика. Рубеж античной героической индивидуации отмечен характерной трансформацией шествия в искусстве античной классики. Шаг к преодолению архаической нормы иллюстрирует памятник поздней архаики — пинака (живописное изображение) с посвящением нимфам. На ней представлена процессия жертвователей с дарами, музыкальными инструментами, жертвенником, направляющаяся к священному источнику. В шествии античных жертвователей заявляет о себе новое место человека в ритуальном действе. Фигуры жертвователей, выстроенные традиционной цепочкой, хотя и не индивидуализированы с точки зрения ново-европейских требований психологической выразительности, тем не менее достаточно персонифицированы и ритмически обособлены. Это женщины разного возраста, мальчик-слуга. На фоне ритуальной заданности шествия акцентированы бытовые, внеритуальные характеристики действия (мальчик, нагнувшийся к барану). Жесткая ритмизация, свойственная архаике, механически воспроизводится и тут же беспечно нарушается (две средние совмещенные фигуры). В свободе от унифицирующего ритма видится иссякшее всевластие архаической нормы, внутренняя раскрепощенность художника и соответствующая этой раскрепощенности индивидуация образа. Аритмия шествия здесь лишена, однако, утонченной гармонизации зрелой классики. В шествии поздней архаики проявляется стилевая неоформленность переходной эпохи.

Высокая классика. Кристаллизация классического образа шествия. Образцовая реализация шествия классической эпохи — панафинейский фриз Парфенона. Шествие афинских граждан к святилищу акрополя, представлено на стенах самого этого святилища как священный ритуал и вместе с тем — как реальное событие (в ряду жанровых примет — часто поминаемый зачин конной скачки: конь мордой сгоняет с ноги слепня). Слитность священного ритуала и жанровой наблюденности обнаруживает принципиально новый модус религиозного чувства античности. Повседневное открывается в причастности священному, в свою очередь священные образы лишаются отвлеченности, в них проступает интимно-человеческое. Разнообразие и характерность персонажей шествия (юноши, скачущие верхом, седлающие, сдерживающие коней, девы, несущие сосуды-помпы и свободно шествующие, распорядители шествия) переосмысляют ритуальную заданность архаического шествия, порывают с его безличностью.

Персонажи панафинейского фриза наделены немыслимой для архаики мерой индивидуального, внутренней свободой и достоинством. Новое звучание образа связано с такими общими характеристиками классического искусства, как телесность (а не абстрактная геометризация) форм, экспрессия движений, наконец, «хиазм» — перекрестное напряжение тела, выявляющее его весомость и усилие преодолеваемой тяжести. Сюда относится также классическая «исокефалия» — уравнение голов персонажей — прием, отменяющий архаическую норму масштабной субординации священного и будничного (высокое — священное, низкое — профанное).

Индивидуация персонажей проявлена и усложненным ритмом процессии. Механический повтор равных интервалов между персонажами архаического шествия уходит в прошлое. Безличная мерность архаической процессии сменяется свободно-прихотливой пульсацией движения, то нарастающего, то замедленного. Динамическое разнообразие становится одним из средств выразительной характеристики образа. Бурная скачка юношей-всадников и мерное шествие дев противопоставлены друг другу и в равной степени экспрессивны[13]. Протяженный фриз разбит на группы шествующих, различные по количеству и составу участников; разделяющие их интервалы определяются активностью персонажей (так, ритмические паузы,

обособляющие группу всадников, иные, чем интервалы между пешими группами).

Среди участников процессии выделяется фигура мистагога — распорядителя шествия. Мистагог обращен к идущим следом за ним. В общем движении процессии его фигура создает перерыв устремленности, ритмическую паузу и зачин новой волны движения. Таким образом, священная процессия дополнительно делится на ряд неравных групп, каждая из которых участвует в общем шествии, внося в него особую интонацию замкнутой и вместе с тем свободно соотнесенной с целым динамической массы.

Мотив «беседы шествующих». Свободное волеизъявление участников шествия особенно ярко реализует мотив, с этого времени неизменно сопутствующий классической иконографии. Этот мотив можно назвать «беседой шествующих»: участник процессии оборачивается к шествующему за ним[14]. В движении процессии это возвратное движение разнообразит монотонную единоустремленность шествия, вносит в ритуальную заданность происходящего живой психологический акцент. В конечном счете, мотив «беседы шествующих» утверждает свободное самоопределение участников шествия по отношению к избранной цели.

В позднейшей истории искусства мы встречаем этот мотив (наряду с хиазмом) как стандартную и минимально-достаточную формулу героической индивидуации. Со времени высокой классики мотив «беседы шествующих» остается характерной приметой и эллинистической и римской античности, а позднее — христианской иконографии и последующего искусства вплоть до новейшего времени[15]. Выразительность динамической структуры проявляется порою вне всякой сюжетно-психологической мотивации: персонаж изображается обернувшимся к идущему следом, при этом очевидно, что его движение продиктовано лишь «ритмическим обогащением» композиции. Усложненность движения шествующих вносит в образ искомую «живость», свободу само изьявления[16].

Образ шествия в искусстве Древнего Рима. Формула священного шествия, реализованная панафинейским фризом Парфенона, остается неизменной в своей основе на весь последующий период античной культуры. Ее вариации исчерпываются второстепенными особенностями места и времени. Один из значительных памятников Древнего Рима — «Алтарь Мира», воздвигнутый Августом (13—9 г. до н.э.) в этом отношении характерен.

Своеобразие римского рельефа — сухость и дробность форм; в сравнении с греческими образцами — ритмическое однообразие, протокольность и вместе с ней официозно-холодная идеализация персонажей. Стилевые характеристики памятника соотносятся с ритуальным формализмом римского социума. При всем этом основные элементы смыслообразующей структуры шествия в «Алтаре Мира» те же, что и в панафинейском фризе. Хиазм, свободная, хотя и более сдержанная ритмика шествия, мотив «беседы шествующих» остаются определяющими доминантами образа.

Парадоксальная иконография шествия в античном искусстве. «Посещение Дионисом поэта». Среди бесчисленных шествий античности особого внимания заслуживает эллинистический сюжет «Посещение Дионисом поэта». Перед нами образ, оппонирующий священной норме, — карнавальная пародия на торжественное шествие, всем своим строем противостоящая смыслам священного ритуала. Буйное шествие вакханок в компании гротескно-тучного пьяного Силена следует за Дионисом, направляясь к дому поэта, где и завершается сценой пиршества с гетерами. В образе «Посещения» вывернуты наизнанку все значения и формы традиционного шествия-священнодействия. Начиная с главного: устремленность шествия от профанного к священному меняется на противоположную — божество, свита божества нисходят к человеку, празднуя свое единение в пространстве профанного мира. Вместо торжественной одухотворенности сцену «Посещения» определяют гротескная сниженность, комизм происходящего. Можно заметить, однако, что ни комизм, ни сниженность ситуации не исчерпывают образа. В нем очевидно смысловое развитие от комического к возвышенному. Образ пира, как разрешение шествия, свободен от иронического снижения, он самоценен и слишком значителен как символ приобщения к полноте божественной жизни. В возлежании пирующих с гетерами выступают аллюзии к образу священного брака (брак как полнота жизни, единение с божеством, «небесное блаженство»). Мотив шествия включается здесь в смысловую орбиту символики пира как полноты бытия, слияния человеческого и божественного.

Следует вспомнить в связи с этим особое место культа Диониса, «дионисийского начала» в античной культуре. Пафосу героического доустройства, космизации мира в культе Диониса противостоит утверждение животворящего хаоса, слияние с хаосом в экстатическом самозабвении. В иконографии «Посещения Дионисом поэта» озвучиваются мотивы «струи Ипокрены», «кастальского ключа» — животворящего источника «поэтического безумия», экстатической «восхищенности» поэта в сообщество богов[17].

Еще раз подчеркнем парадоксальность композиционной конструкции «посещения». Не человек к божеству, но само божество со свитой приближается здесь к человеку. За карнавальной сниженностью языческого образа проступает брезжащий, как смутное предчувствие, как историческая потенция, христианский мотив кенозиса — нисхождения Бога к человеку, мотив «нужды Бога в человеке». Культовая чувственность язычества далека от христианства — однако образ поздней античности отсылает не только к ней. В лиризме и комизме «Посещения» божество, олицетворяющее надчеловеческую стихию, теряет свой грозный ореол. Снижение священного образа связано с исчерпанием героического пафоса. Лирические интонации «Посещения» проявляют перспективу нового религиозного сознания. Не случайно парадоксальная структура карнавально-сниженного античного образа становится, в определенном смысле, нормой реализации мотива шествия в канонической иконе.

 

Журнал «Начало» №13, 2003-2004 г.

---

[1]Непродуктивность прямых проекций наблюдений Юнга в сферу искусства отмечена критикой: «Исследуя изобразительно или словесно воплощенный архетип, Юнг лишает его … всякой художественной конкретности, превращая форму по сути дела в нейтральную оболочку.» ( М. Соколов «Границы иконологии и единство искусствоведческого метода». В сборнике: «Современное искусствознание Запада. О классическом искусстве 13—17 вв». М, изд. «Наука», 1977. С. 232).
[2]Такова преобладающая тенденция докладов конференции «Архетипические образы в мировой культуре» (Гос. Эрмитаж. Архетипические образы в мировой культуре. С-Петербург, Издательство «Государственный Эрмитаж», 1998).
[3]См. Иванов М.К. Образ всадника в искусстве. Иконографический архетип. «Начало». №1, Образ «предстояния» и его реализация в канонической иконописи. «Начало». №10
[4]Двойная стрелка условно фиксирует динамику (устремленность) шествующего персонажа, в отличие от статичной обращенности «предстоящего» (об образе предстояния см. «Начало» №10) Композиционная формула предстояния может быть записана соответственно как о о→о→О←о←о. Более того: в наиболее статичном архаическом варианте образ предстояния представлен как о—о—О—о—о (иерархическая соподчиненность персонажей фиксируется исключительно масштабным преобладанием центра). Таковы архаические или архаизирующие изображения с фигурами, данными в фас справа и слева от центрального персонажа.
[5]О ритмизации как преодоленной «бессмыслице жизни» (на материале поэзии) см. С.С. Аверинцев. Ритм как теодицея («Новый мир» №1, 2001 г.).
[6]При этом включение мерно расставленных скульптур в ансамбль пути, как и символическая нагрузка образа сфинкса, разумеется, усложняет образ элементарной ритмической упорядоченности.
[7]Вспомним и другую символическую форму, оформляющую приближение к святыне — стук метронома — звуковой эквивалент точечного ряда и вместе с этим — образ идущего, «шествующего» времени, приближения к его смысловой кульминации.
[8]В этом же ряду наблюдений: особый оттенок сегодняшнего словечка «выступает» значит выпячивает себя, навязывает другим свою самость. Та же смысловая перспектива различима в традиционном «выступает по радио». Шаг манифестирует разрыв с безличной шеренгой, воспринимается как жест самоутверждения.
[9]Как величественная неподвижность, как торжественная репрезентация она сохраняется и переживается вплоть до сегодняшнего дня (вспомним, как замирали перед фотоаппаратом наши деды). Напротив, профанный мир неустойчив, изменчив, подвижен. Отсюда (в меру причастности к периферии бытия, хаосу) столь поражающий в архаике «реализм» — многообразная и характерная динамика профанных персонажей: слуг, врагов, животных.
[10]Душа умершего представлена запеленутой мумией-коконом с руками сложенными крест-накрест. Жест рук дополнительно устраняет в образе потенцию действия, минимальной устремленности вовне. Недвижность — знак божественной самодостаточности.
[11]Стойкость традиции шага с левой ноги нуждается в истолковании. Возможную перспективу истолкования ритуальной нормы неожиданно подсказывает «Левый марш» Маяковского. Революционный пафос вызова традиции, выраженный в нем сквозным рефреном: «левой, левой, левой!», актуализирует мотив дерзания. Для архаического сознания сама обращенность к божеству, шаг к нему, как волеизъявление ничтожествующего человека, есть дерзновение, сопряженное со «страхом и трепетом». Шаг, как проявление инициативы шествующего, связывается с сознанием неизбежного в обращении к божеству пре-ступления границы, нарушения дистанции между человеком и Богом.
[12]В изначальной символике опоясывающей храм колоннады (начиная от кромлехов бронзового века) доминирует мотив священной ограды. Однако в таких решениях древности, как гипостильные залы Карнака и Луксора с их «лесом колонн», довлеет образ анфилады — перспектива повторяющихся форм (реализующих интенции шествия).
[13]Одна из содержательных перспектив этого противопоставления — оппозиция «мужское-женское». Мужское начало характеризуется экстенсивным самоизъявлением. Строгое шествие дев противостоит скачке всадников как самообуздание и самоограничение.
[14]В пластической основе мотива обернувшейся на ходу фигуры лежит орнаментальная схема, так называемый «бегунок». Ею фиксируется противонаправленное движение, данное в опыте элементарной телесной активности (простейший пример — отмах рук при ходьбе). Было бы противно всякой логике пластической символизации, коренящейся в самоочевидности телесной практики, если бы столь значимый опыт выпал из арсенала смыслообразующих форм.
[15]Исключения в этом ряду связаны или с «провалами в архаику» (например, в деградирующем искусстве позднего Рима, в провинциальной иконописи), или же — с ее сознательной стилизацией. Схемы архаики, к примеру, повсеместно востребуются модернизмом.
[16]Любопытно, что мотив обернувшейся на ходу фигуры не является абсолютной новацией античности. Мы встречаем его в Древнем Египте (танцовщицы настенных росписей Амарны, туалетная ложечка с изображением девушки в камышах), в рельефах дворца Ашурбанипала. Однако в архаике свободное движение присваивается лишь профанным персонажам или же (как в изображении дочерей Эхнатона в дворцовой росписи Амарны) выявляет иерархическую второстепенность персонажа в контексте конкретного изображения.
[17]В это сообщество поэт отправляется на крылатом Пегасе, рожденном из крови Медузы — мифологического оппонента олимпийского пантеона.