Идиллия и идиллическое в западноевропейской живописи XVII–XVIII вв.

Вступительное слово к XVII Пасхальной конференции

П.А. Сапронов

Тема нашей сегодняшней пасхальной конференции — «Царство Божие и мир идиллии» — кому-то, наверное, может показаться неожиданной. Все-таки идиллия — это реальность совсем не христианская и не церковная. Правда, у нас в названии конференции она сопрягается с Царством Божиим. А это предполагает, что тема идиллии через ее противопоставление теме Царствия Божия позволяет уточнить и конкретизировать богословский взгляд на последнее. И действительно, такой ракурс в предстоящих докладах будет иметь место. Однако в предварительном порядке нужно акцентировать следующее обстоятельство. Идиллия для богословия представляет интерес еще и потому, что она исходно, начиная с Античности, носила квазирелигиозный характер, служила замещением и восполнением не разрешимого в религиозности. Позднее же, в христианской культуре, идиллия играла заметную роль в качестве некоторой подкорки секуляризующейся культуры. Причем дело с ней обстояло совсем не так просто и однозначно, что на одном полюсе реальностью было христианство с его учением о Царствии Божием, а на другом — идиллия, выстраиваемая на своих совсем не христианских основаниях. Историческая и культурная реальность характеризовалась на протяжении столетий инфильтрацией идиллического в христианское, так же как и христианского в идиллическое. Возникали феномены неоднородные по происхождению, и все же нельзя сказать, что всегда и обязательно противоречивые и эклектичные. Темы идиллии и Царства Божия могли проникать друг в друга, образуя особые, не лишенные внутренней целостности миры. Свидетельством этому — произведения как литературного, так и изобразительного ряда. В этих произведениях нужно разбираться в перспективе конкретизации реального культурно-исторического процесса, так же как различных сторон бытования христианства не как вероучения, доктрины или литургической жизни, а в его погруженности в мир культуры и истории. Словом, идиллия — это явление далеко не сводимое к жанру в искусстве, даже будучи таковой, она нуждается в осмыслении, в том числе и с позиций христианства и даже богословия. А это может не только оказаться значимым для последнего, но и прояснить в идиллии нечто из самого существенного. Не знаю, в какой мере эти две стороны проблемы разрешимы в пределах нашей конференции, однако что-то мы с вами непременно должны уточнить, конкретизировать, увидеть по-новому.

Идиллия и идиллическое в западноевропейской живописи XVII–XVIII вв.

«Идиллия» относится к числу слов, употребление которых многообразно, почему и разговор о ней в богословском, философском, научном контексте предполагает предварительное уточнение понятия идиллии. Прежде всего — с целью более или менее четкого очерчивания предметной области, о которой в дальнейшем пойдет речь. В качестве такого уточнения можно выделить ряд признаков, характеризующих идиллию как таковую, без наличия которых она уже идиллией не является. Среди них в первую очередь можно выделить признак-критерий совершенства.

От идиллии неотрывно представление о где-то существующем совершенстве и гармонии человеческой жизни. В пространстве идиллия неизменно относилась куда-то вдаль, за моря-океаны, с возникновением же научной фантастики еще и на другие планеты или вглубь, если под ней понимать сельскую глубинку. Временные ограничения для идиллии не строго обязательны, хотя предпочтение здесь часто отдавалось прошлому, реже будущему и настоящему. Для идиллии конститутивна жизнь в простоте нравов, близости к природе и даже слитности с ней. Идиллию вряд ли можно отнести к чистой мечте и фантазии. В ней они обязательно присутствуют. Хотя возможна идиллия как откровенная мечта и фантазия, но она может еще и балансировать на грани мечты и реальности, вплоть до уверенности в существовании идиллического мира. Далее всего дело заходило тогда, когда наблюдатели усматривали идиллию и свидетельствовали о ней, посещая неведомые им земли. В любом случае, мечтательности, фантазийности, иллюзионизма было не миновать.

Клод Лоррен (Желле) «Пейзаж с Иаковом, Рахилью и Лией у колодца (Утро)». 1666 г. Холст, масло, 113×157 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

По этому пункту необходимо со всей ясностью отдавать себе отчет в том, что как таковая идиллия чужда религии. Это совсем не исключает проникновения моментов идиллии в религию, также как и наоборот, обремененность идиллии религиозными моментами. Но это всегда попытка совместить внутренне чуждое друг другу. Производилось оно всегда за счет инкорпорирования одного в другое, а также взаимных потерь, вплоть до утраты своего существа.

Возможная близость или совпадение идиллии и религии всегда внешние и поверхностные. Прежде всего они имеют место при обращении к теме достижения человеком полноты жизни. Для религии она предполагает обожение, в мировых религиях — еще и спасение. Оно достигается при обязательном реальном участии сакральной инстанции и предполагает коренную метаморфозу или преображение человека. В целом идиллии этот мотив чужд. В ней предполагается наличие полноты и совершенства как данности, она складывается как бы сама собой в силу природы вещей, удачного стечения обстоятельств и тому подобного. Если что и зависит в идиллическом мире от человека, так это его разрушение в силу соблазнов, пороков, порчи нравов. Очень важно и то, что религия существует только тогда, когда воспринимается с полной жизненной серьезностью. Религия как мечта и фантазия — это полное противоречие в понятиях. Мечтательное в ней — это всегда инородный элемент, подрывающий религию. Особенно легко проникнуть идиллическому в религиозное в двух аспектах: в аспекте первоначального бытия человека и в аспекте предстоящей человеку загробной жизни. В первом случае для религии совсем не чужда тема «золотого века». Он нередко рисуется в духе идиллии. То же самое имеет место при описании загробного существования. Примеров того и другого множество. Одним из них может служить «золотой век» по Гесиоду, другим — описание Елисейских полей в античной традиции. При этом, однако, нельзя упускать из вида, что «золотой век» и Елисейские поля действительно становятся идиллией лишь в отрыве от религии и культа в целом. Для них идиллическое в чистом виде невозможно, так как они обязательно соотнесены с богами, все значимое, как в «золотом веке», так и на Елисейских полях, обращено к богам, имеет в них свой источник и свою цель. Настоящая почва для идиллии и идиллического помимо неопределенных, невнятных и нефиксированных мечтаний — реальность искусства. Прежде всего словесности, но также живописи, скульптуры, театра, отчасти музыки. Уже философия, умозрение, теория с идиллией совмещаются с трудом или не совмещаются вовсе. Им гораздо ближе, чем идиллия, в чем-то сходная с ней реальность утопии. Но утопия как раз и отличается тем, что ей присуще жесткое конструирование, сухая рассудочность, выстроенность. Утопия тоже не чужда мечте и фантазии, и все же в ее рамках они приобретают характер рациональных построений. Каким бы пустым рационализм утопии ни был, вовсе отказаться от него она не в состоянии. А вот представить себе идиллию как рациональный или квазирациональный конструкт решительно невозможно. В ней мечта и фантазия сохраняют дымку мечтательности и фантазийности. Идиллия должна быть хоть какими, но живыми картинами и образами. А это как раз и есть сфера искусства. Поэтому не только не случайно, а, наоборот, вполне естественно, что первые идиллические произведения, дошедшие до нас, принадлежат перу поэтов.

Максимум, на что способна претендовать идиллия,— это на досуговую стилизацию жизни. Скажем, в пределах парка. Он сам по себе может быть оформлен идиллически, как воплощенная реальность идиллии. В плане ее сближения с реальностью парк допускает его восполнение музыкой, танцами, играми, всякого рода бутафорией. Дальше идиллии уже не пойти, разве что она станет натянутым и безвкусным фарсом. В этом отношении утопия — реальность более опасная. Как доктрина она не раз становилась руководством к действию, чем в особенности отличился XX век. Идиллия же, принимаемая за нечто осуществимое и существующее, приобретает статус бытия между мечтой-фантазией и действительностью. Это тем более подходит идиллии, что она не совместима с определенно выраженным и акцентированным личностным началом в человеке. Она рисуется воображению или воплощается в искусстве как некоторая гармония. Вне гармонии, строго говоря, идиллия вообще не мыслима. Она же предполагает соразмерность частей и целого, включенность любого индивидуального существования в некоторую целокупность. Между тем, личность в принципе не соотносима с любым целым как его часть и момент. Ее бытие всегда разомкнуто и выходит за пределы любого целого. Соответственно, и гармония — это то, к чему личность может стремиться, но не пребывать в ней как последней истине своего бытия, а если пребывать, то за счет отказа или приглушенности в себе собственно личностного начала.

Мир идиллии, в той мере, в какой она осуществима, тяготеет к тому, чтобы быть миром детства. Не случайно детские черты неизменно присущи образам и персонажам произведений идиллического плана. «Будьте как дети» — это вполне идиллический призыв, если детство соотносить с гармонией, единством с природой, не собственно личностным бытием. По определению для идиллии неприемлемы, невместимы в нее противоречия, кризисы, катастрофы. Они не просто преодолимы, их не должно быть в идиллическом мире. По существу, самая тяжелая и неразрешимая для идиллии проблема — это смерть. Поскольку она неотрывна от реальности человеческого мира, то совсем закрывать глаза на человеческую смертность ей не пристало. Идиллия и стремится преодолеть смерть своими средствами. Прежде всего, через утверждение смерти как момента жизни, ей не противостоящей, а включенной в жизнь как целое. В идиллии в смерть нередко уходят тихо, спокойно, примирение, как туда, где спят и видят сны. Совсем не противоречит идиллии мотив вечного возвращения, когда усопший вновь просыпается с тем, чтобы со временем опять уснуть. Отрицание грани между жизнью и смертью, легкий переход от одной к другой вроде бы животворит смерть. Но на более глубоком уровне скорее она мертвит жизнь. Грани между ними, размываясь, создают реальность не жизни и не смерти. Личностное бытие в такой ситуации не предполагается, а оно есть бытие по преимуществу. Дорога открывается вечному детству. Наконец, отметим, что в идиллическом мире нет места поступку, подвигу, хотя бы рискованному приключению, так же как нет места глубокому умозрению. Нет места Богу, а есть, в крайнем случае, пространство для богов, точнее, божков, с такой же детской душой, что и у людей.

Произведенное уточнение понятия идиллии необходимо было в настоящем случае, в частности, для того, чтобы можно было пристальней вглядеться в исторически конкретные реалии, содержащие в себе, как минимум, момент идиллического. О моменте же приходится говорить не случайно, так как творчество интересующего нас в первую очередь художника далеко не сводимо к разработке идиллической темы. Для этого оно слишком глубокое и жизненно серьезное. Впрочем, самое главное даже не это, а то, что живопись К. Лоррена, к которой пора уже обратиться, представляет собой в высшей степени значимое свидетельство о сочетании в чистоте принципа не сочетаемого — идиллии и христианства, точнее, христианского опыта. Он дает о себе знать явно невольно и непреднамеренно у художника, которого неизменно влекла реальность, которая воспроизводима не иначе, чем в рамках жанра идиллии.

Клод Лоррен (Желле) «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет (Полдень)». 1661 г. Холст, масло, 116×159,6 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Итак, Клод Лоррен (Желле), (1604–1682) — французский художник, гравер и рисовальщик. Почти всю свою жизнь художник провел в Италии, преимущественно в Риме. Общеевропейскую славу ему принесли пейзажи. Они представляют собой изображения Римской Кампании, морского побережья и морской дали. Конечно, в них не буквально отражается увиденное Лорреном в окрестностях Рима. К тому же непременными на картинах Лоррена являются человеческие фигуры, как правило, персонажи из античной мифологии и Священной истории. Точно так же характерно для художника изображение величественных строений, прямо заимствованных из античности и Возрождения или стилизованных под них. В своих произведениях Лоррен создает свой особый мир, который трудно квалифицировать одним словом или словосочетанием. Он, наверное, может быть обозначен в первом приближении как идиллический, однако, с очень существенными оговорками и уточнениями.

Если пейзажи Лоррена с некоторой условностью разделить на изображающие собственно Кампанию и морское побережье с морем и кораблями, уплывающими в морскую даль, где всходит или движется к закату в облачной дымке солнце, то первые из них с большим основанием могут быть отнесены к чисто идиллическим (см. «Пейзаж с Иаковом, Рахилью и Лией у колодца (утро)», 1666; «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет (полдень)», 1661; «Пейзаж со сценой борьбы Иакова с ангелом (ночь)», 1672). При этом в лорреновской идиллии акцент сделан на природе с ее горами, холмами, деревьями, прямо руинами или древними строениями. Люди здесь представляют собой едва ли не крошечные фигурки. И не то чтобы они умалены до незначительности или ничтожества. Мир Лоррена таков, что человек в него не просто органически вписывается, он полурастворен в нем. Люди на картинах художника живут одной жизнью с природой. Они порождения ее таинственной мощи. Оставаясь детьми природы, люди чувствуют себя в ее величественном целом вполне на своем месте. Они обыкновенно заняты своим, важным для них делом, но ничто не свидетельствует о конфликтах между ними, хотя бы о взаимном недовольстве. Все они включены в природно-космический ритм, осуществляют его на своем уровне. Совершенно невозможно представить таких людей, написанных художником на переднем плане, когда природа составляет их фон. У Лоррена — равновесие и гармония между человеческим и природным, соизмеримость того и другого, несмотря на полное преобладание природы. Она никогда не подавляет человека, а приемлет его и включает в себя. Человеку не нужно даже любоваться и восхищаться природой, настолько он единится с нею. Любование и восхищение художник оставляет нам — зрителям. Конечно, это идиллия. Вопрос о том, где в пространстве и во времени она осуществляется, сколько-нибудь остро не встает. Конечно, ее пространство — это Римская Кампания, но преображенная взглядом Лоррена. Так что это некоторое вымышленное пространство, фантазия и мечта художника, пускай и прикрепленная к реальной местности. Ну, а со временем еще проще. Разумеется, говорить нужно о правремени первоначальной гармонии первозданного мира. Он остался где-то там, в прошлом, и обрести его вновь можно прежде всего в своей душе.

Клод Лоррен (Желле) «Отплытие царицы Савской». 1648 г. Холст, масло, 149×196 см. Лондонская Национальная галерея.

Пейзажи Лоррена, в которых представлено морское побережье, — это если и идиллии, то не совсем в привычном смысле слова. Лучшие из них (см., например, «Пейзаж с отплытием святой Урсулы, 1641; «Отплытие Клеопатры в Тарсию», 1643; «Отплытие царицы Савской», 1648) могут показаться несколько однообразными ввиду того, что на них представлены все те же величественные строения в античном или ренессансном духе, море с его мелкой рябью, корабли, в том числе и обязательно отплывающие в неведомую даль, которую предвещают восходящее или заходящее солнце на затянутом в легкую дымку небе. И все же вглядываться во все новые вариации некогда найденной темы не устаешь. Мир, предъявляемый художником, не просто неотразимо обаятелен, влечет к себе. В нем есть какая-то удивительная гармония и очарование, доступная только Лоррену. Их не найдешь ни у его предшественников (П. Бриль), ни у современников (С. Роза), ни у многочисленных продолжателей и подражателей. Достигаются они за счет всевременности изображаемого на картинах «приморского» ряда. В них в одном фокусе сходятся прошлое, будущее и настоящее. О первом свидетельствуют величественные и грандиозные архитектурные сооружения. Своего рода дворцы-храмы. Прописывает их Лоррен таким образом, что в соотнесенности с людьми на переднем плане они не поражают своими размерами. Но вглядимся в фигурки, выходящие из дворцов-храмов. Они совершенно крошечные по сравнению с ними. В этом есть некоторый «фокус», а вовсе не чистая условность или неумелость изображения людей. Он создает вполне определенный эффект — люди, которые действуют в настоящем и умалены перед грандиозностью и величием древности, не отчуждены от нее. Для них «правремя» и ушло в прошлое, и осталось с ними навсегда. В результате жизнь на полотнах Лоррена не остаточна, не доживает и изживает себя. Она по-прежнему сохраняет свое достоинство. Некогда на земле, возможно, обетованной, жили сверхчеловеки или божественные люди, теперь настал черед собственно людей. Не таких, как мы. Им можно позавидовать в том, что они живут в таком мире, где по-прежнему свои. Но и кто- то из нас для этого мира мог бы быть не чужим и не лишним. Отчего он и не зависает в неопределенности, как некоторая греза, вызывающая тоску своей неосуществленностью.

Мир лорреновского «побережья» тем более наполняется жизнью и бытием, что в нем помимо соприсутствия, родственных друг другу прошлого и настоящего, предъявлено еще и будущее. Оно отнесено вдаль, туда, куда повернуты и устремлены корабли. Это будущее манит, оно светозарно и вместе с тем ласкает своей мягкостью и нежностью. Самое главное — оно достижимо, поскольку в него направляются те, кто живет в том настоящем, которое сохраняет связь с таким величественным и стройным прошлым. И не есть ли это будущее палингенезис, новое рождение некогда существовавшего? Вряд ли, ведь прошлое, в окружении которого живут насельники лорреновского «побережья», или прямо отдает руиной, или же на переднем плане на нее указывает обломок колонны, карниза, капители. Величественное и прекрасное прошлое невозвратно. И не его обещает будущее. Оно неуловимо и неопределимо в своей конкретике. Но главное — это будущее имеет свою основу в настоящем. В него устремляются или готовы устремиться не мечтатели, а люди, обеими ногами стоящие на земле. И почему бы не им отправиться в землю обетованную.

«Прибрежные» картины Лоррена, во всяком случае, лучшие из них, все выстроены на переходе от прошлого через настоящее к будущему. Первое из них обыкновенно полуосвещено солнцем, второе, оно на переднем плане,— в тени, будущее же пронизано светом. Точнее будет сказать, мир будущего уже не в свете и не на свету, а есть сам свет. В итоге на своих «прибрежных» картинах Лоррена создает даже не идиллию, а если и ее, то как полноту времен. А это уже как минимум не совсем идиллия. Скорее перед нами мир Божий, раскрывающийся во всей своей полноте. Обозначить его как христианский было бы не вполне осторожным высказыванием. Несомненно, у Лоррена опыт христианства дает о себе знать или, если быть более точным, от него он не отрывается. Вроде бы для художника характерно полное пренебрежение различием между античным мифом и Священным Писанием. Так же как его совсем не касается драматизм избираемых сюжетов. Что в «римско-кампанских», что в «прибрежных» картинах все покрывается гармонией мира, где человек не в центре мироздания, не право и власть имеющий. И все же у Лоррена перед нами предстает мир не как природа, сама задающая себе меру. Весь он пронизан началом надмирным. Оно не умаляет мир, творение перед Творцом. Творец в нем прямо необнаружим. Вот только картины Лоррена обыкновенно выстроены в качестве вида сверху. Каким в них предстает мир — это то, каким его видит и благословляет Бог, вроде бы особого внимания человеку не уделяющий. Но это потому, что человек здесь отпущен на себя. Бог создал ему такой дивный мир и теперь следит за происходящим в нем. Да, мир как природа — это стройное и принимающее человека целое. Но не сама по себе, а потому, что есть еще кто-то.

Salvator Rosa «A Mediterranean sea port at sunset» (Марина с портом). 1640-е гг. Холст, масло, 102×165 см. Галерея Питти (Флоренция).

Изображенное Лорреном соприсутствие прошлого, настоящего и будущего, то есть полноту времен, она же вечность, в особенности начинаешь ценить при сопоставлении его картин с идиллическими полотнами других крупных художников и в первую очередь С. Розы и А. Ватто. При всем мастерстве и обаянии их живописи предъявляемое ими по части идиллии внутренне беднее и ограниченнее, чем то, с чем мы встречаемся у К. Лоррена. В отношении С. Розы в этом убеждаешься не сразу, тем более, если смотреть на его до невозможности привлекательный и манящий к себе ландшафт на картине «Марина с портом». Изображенное на ней все в легкой, нежной, истаивающей дымке. Она ощущается по мере отдаления от переднего плана, в ней корабли и другие знаки человеческого присутствия становятся почти или вовсе неразличимы. Передний же план прописан удивительно — с графической четкостью и все же с необыкновенной мягкостью. Особенно это относится к кораблям переднего плана. В своей стройности и воздушности они очень хороши. А если учесть, что кораблям этим предстоит плавание туда, где нежная дымка уже окончательно вбирает все в себя, то можно воскликнуть: «Ну, надо же, какой дивно прекрасный мир изобразил С. Роза». Мир, которым любуешься в сознании, что его или нет в действительности, или же он пребывает где-то там, куда попробуй еще доберись. Словом, на картине «Марина с портом» перед нами предстает идиллия.

Наверное, так оно и есть, правда, с одним уточнением. Его приходится делать, разглядев людей на переднем плане. Какие-то они неказистые, хочется сказать, корявые. А про одного из них и кое-что покрепче, так этот малый повернут к зрителю в совсем уже непристойной позе. Явно такое не подходит для идиллии, и художник по части ее характера о чем-то предупреждает зрителя. Похоже, о том, что прекрасный мир, расстилающийся перед ним, не для человека, человеку в него не войти, не разделить его невозможную красоту и совершенство. И если бы это предупреждение было всего лишь игрой, так, малой деталью не отменяющей и не ослабляющей целого. В том, однако, и дело, что предупреждение С. Розы подкрепляется более существенным в его картине. Она написана таким образом, что у меня, например, как у зрителя, не может не вызвать сожаления, наверное, даже некоего подобия тоски. Как-то не представить себя в этом мире живым, реальным, в таком же живом и реальном целом. Есть что-то в нем ускользающее, эфемерное, не вполне настоящее. О таком можно мечтать, до него домечтаться, но жить в таком — безнадежное дело. Попробуешь — и он развеется. Кораблями изнутри мира картины, наверное, еще можно любоваться. А вот сесть на эти корабли и плыть на них, не значило ли бы вместе с кораблем истаять в дымке неведомого и иллюзорного?

Такова идиллия, по С. Розе. Она слишком мечтательна, чтобы окончательно не отодвинуть ее в мир грез и фантазий. Того же самого уже не скажешь об идиллии в духе К. Лоррена. Это тоже именно идиллия с ее основными признаками. Но она не сон, не дым-мечтания. Конечно, нам, зрителям, в ее мир не попасть. Это мир совсем другой, не наш, хотя его бытийственность в живописи К. Лоррена выражена вполне убедительно. Художник создал свою идиллическую реальность, в том, однако, и ее обаяние, что это не только и не просто идиллия. Через идиллическое К. Лоррен пробивается к чему-то жизненно более важному. Он как бы предупреждает нас, как мир, в котором мы живем, мир Божий, был, есть и может быть хорош. И здесь нам предлагается вовсе не «только чуточку прикрой глаза…». Нет, конечно. Здесь мир не извративший путь свой, увиденный не по одной лишь человеческой мерке.

Антуан Ватто. «Паломничество на остров Киферу». Ок. 1718 г. (2-й вариант).
Холст, масло, 130х192 см. Дворец Шарлоттенбург (Берлин).

Разговор об идиллии у Антуана Ватто я начну с того, что в 1717 году Антуан Ватто пишет одну из главных и лучших своих картин — «Отплытие на остров Цитеры». Между 1718 и 1719 годами им создан новый и, наверное, все-таки лучший вариант той же самой картины, с которым в дальнейшем мы будем иметь дело. С ее появлением в живописи обозначился некоторый новый мир. Когда ему дается общая характеристика, то он обыкновенно обозначается как галантный. И лучшего его обозначения до сих пор не придумано. Похоже, этого и не нужно. Что действительно необходимо, так это уточнение и конкретизация того, что стоит за галантностью и, далее, введение галантности в широкий культурный контекст.

Положим, галантность — это утонченные, изысканные нравы. Доведенная до виртуозности, а, значит, легкости и свободы вежливость. Конечно же, она обязательно предполагает отношение полов. Галантность всегда более или менее эротически окрашена, но она же и снимает эротику. Пресуществляет ее со стороны кавалера в бескорыстное, не ожидающее награды служение (ухаживание) даме, когда последняя, отдавая должное кавалеру в его служении, принимает его именно как несущее награду в себе самом. На предельной высоте и в совершенной чистоте галантных отношений эротическое обставлено множеством условий, оно всегда растворено в чем-то ином. Оно должно обязательно быть санкционировано другими реалиями: теми же служением (ухаживанием, услужливостью) со стороны кавалера и доверием к его бескорыстию со стороны дамы, учтивостью, сохранением дистанции между кавалером и дамой (он и она никогда не должны забываться) и т.д.

Галантность, между тем, может быть включенной в другие жизненные реалии в качестве одного из моментов, но может и стремиться к тому, чтобы образовать свой, как можно более замкнутый на себя мир. Разумеется, последнее в реальной жизни, которая требует выбора, поступка, самоопределения осуществимо лишь частично, поползновение же на его довлеющую себе полноту обязательно обернется чем-то игровым, лишенным настоящей жизни. Впрочем, реальная жизнь — это одно, живопись — несколько другое. В ней попытка создать галантный мир удалась хотя бы в том отношении, что Ватто и иже с ним стали творцами превосходных полотен, где галантность довлеет себе и универсальна. Прежде всего, сказанное справедливо по отношению к «Отплытию на остров Цитеры». Это первый шедевр «галантной живописи», а вместе с тем в нем галантность представлена со всем возможным размахом и полнотой, образуя собой своеобразный мир идиллии.

На это указывает уже одно то, что мир картины Ватто выстроен как своего рода галантный космос. В нем не только присутствует множество галантных пар, они включены в космическое целое с его основными стихиями: землей, водой, воздухом и даже намеком на огонь (о нем напоминают паруса корабля, направляющегося на Цитеру). Особую, пятую «стихию» образуют снующие повсюду и дающие о себе знать во всех остальных стихиях амуры. Эти вездесущие существа как будто представляют собой некоторый аналог или заменитель божественного начала в галантном космосе Ватто. А он действительно галантен наряду с пребывающими в нем галантными парами. И в самом деле, разве земля на картине — это не мягкий ковер, на котором удобно расположиться парам, деревья — не полог над ними? А воздух, он такой мягкий и нежный, водная же гладь мало от него отличается. В общем, нет ничего в мире «Отплытия на остров Цитеры» как-то нарушающего его «неколебимый строй» и «созвучье полное». Но тогда и возникает вопрос, чем отличается этот мир от других, не галантных миров, в чем его своеобразие как идиллии?

В попытке ответить на него первое, что приходит на ум, это сопоставление галантного мира с живописно выраженным миром мифа. Понятно, что я имею в виду не просто обращение того или иного художника к мифологическим сюжетам и персонажам, а определенным образом выстроенную живописцем реальность. У Боттичелли, скажем, она вполне безлична, созданный им мир замкнут на себя в своей не знающей лица космичности и неразличенности божественного, человеческого и природного. То, что живописная реальность у Ватто не такова, вполне очевидно. Легко бросается в глаза достаточно существенное: галантные пары из «Отплытия на остров Цитеры» пребывают на природе, они не однородны с ней, как бы она ни была им созвучна. Люди пришли туда, где они находятся, из другого, не природного мира. Природа им мила, они с радостью пребывают в ее окружении, не более. Можно пойти и дальше. Природа, которую создает на своей картине Ватто, специально подогнана им под его галантные пары. Она видится художником сквозь дымку мечты о каком-то особом мире исполнения желаний, гармонии и счастливой жизни. Но если мы заключим, что Ватто на своей картине изобразил какое-то подобие золотого века, когда и природа и люди были другими, то сильно промахнемся. На самом деле у него происходит совмещение идиллически воспринимаемой природы с людьми аристократического круга — его современниками. Художник поместил их в такую природу, где их галантный мир должен обрести полноту, окончательно совпасть с собой. Поэтому природа со всеми ее стихиями находится в услужении тех, кто привнес себя в нее. Правда, не в надежде ею попользоваться, а, скорее, совпасть с ней в гармоническом соответствии друг другу. Отсюда отмеченная «галантность» природы. Она примысливается к природе, воображается в ней. И все равно единство человека и природы в каком-либо подобии духу боттичеллевских произведений не получается.

Антуан Ватто. «Паломничество на остров Киферу» (фрагмент).

В «Отплытии на остров Цитеры» Ватто как будто спит и грезит, более того, спят и грезят его персонажи. Во сне трудно и едва ли возможно не остаться самим собой, в самых фантастических обстоятельствах окончательно от себя не убежишь. Вот и они — все те же галантные дамы и кавалеры, но в реальности, порожденной их фантазией. В ней не только «галантность» природы подстать их собственной. Это еще и реальность в известном смысле сверхъестественная. Но какого рода ее сверхъественность — трудно уловимо. Пожалуй, это все-таки, мир литературной сказки, ставшей популярной во Франции как раз в это время. Сказочна на картине природа своей таинственностью и обещаниями возможности «туманных превращений». Конечно же, сказочны многочисленные амуры. Не в мифе же действовать таким милым, забавным, маленьким существам. Или такая знаменательная деталь. У самого правого края картины изображена статуя Венеры с прильнувшим к ее ногам амуром. Статуарность их вполне выявлена художником и некоторой застылостью позы Венеры, и холодными серебряно-серыми тонами, в которых она изображена. Но вот — тоже серебряно-серый скульптурный амур почему-то уж очень живой в своих движениях. Он как бы и не вполне скульптурен. И это при том, что статую облепили два настоящих живых амура. Они уже не серебряно-серые, а золотисто-желтые. Итоговый же эффект таков: между чистой статуарностью Венеры, полустатуарностью одного и живой телесностью двух других амуров не существует достаточно определенных границ. Все они однопорядковы и незаметно переходят из одной реальности в другую. Конечно же, здесь перед нами именно сказочное по типу, волшебное превращение. Для мифа оно недостаточно монументально, слишком незначительно и несерьезно.

Дело, однако, не в одних только амурах вокруг Венеры. Ее статуя имеет непосредственное продолжение в пяти галантных парах, устроившихся поблизости от богини. Три из них прямо расположились у пьедестала венериной статуи, так что до некоторой степени образуют с Венерой одну группу. В нее, кстати говоря, включены еще несколько амуров. Они так же облепили галантные пары, как их собратья — статую Венеры. Это лишний раз подчеркивает единство всей композиции, делая всех, кто в нее включен, единым сообществом. Оно представляет собой сообщество богини, «божков» и людей, статуи, то есть произведения искусства, и живых существ. Разница между последними и Венерой не настолько значительна, чтобы образовывать непреодолимую дистанцию, благодаря которой живое — это только живое, созданное искусственно — лишь таково. Перед нами все-таки чудесный, волшебный, сказочный мир, где возможно все, клонящееся ко всеобщему благу и удовольствию. Его источник, конечно, богиня любви, а значит, и покровительница всяческой галантности Венера. От нее исходит волшебство происходящего. Она, позволю себе такое, — род конька-горбунка, царевны-лягушки, Василисы Прекрасной. В том отношении, что она порождает чудесный мир галантности, в ней его источник. Сама же Венера — существо из какого-то непостижимого в своей таинственности мира.

С редким мастерством Ватто одновременно и расположил треугольником четыре пары возле статуи Венеры и включил три из них в хоровод, который возникает, в частности, благодаря двум кружащимся в воздухе амурам. Треугольник в этом случае — это намек на поклонение Венере. Круг хоровода — причастность всех участников к исходящему от Венеры движению любви-галантности. Отмечу еще и такой момент. Галантная пара, образующая собой центр всей композиции картины, находится вне кругового движения, как и пара в правом нижнем углу картины, она вытягивает овал хоровода в треугольник. Но, во-первых, обе пары делают это без нажима, оставляя хоровод хороводом, а треугольник треугольником. Во-вторых же, пара — центр композиции картины, служит связующим звеном между теми, кто расположен поблизости от Венеры и галантными парами, сосредоточенными возле корабля, отправляющегося на остров Цитеры. Это обозначает самое существенное: перед нами пронизанный единством мир галантности. Его исток в Венере, ее произволением он направляется туда, где должен быть осуществлен во всей своей полноте.

Первичность Венеры во всем происходящем на картине вовсе не декларация и не нажим, задаваемый сюжетом. Она выражена характером живописи Ватто. Полотно написано таким образом, что правая его часть плотнее и ярче левой. Левая более разбелена, она окутана дымкой. Причем дымчатость нарастает по мере движения взгляда все далее влево и вверх, где она становится эфемерностью едва уловимых контуров и цветовых пятен. Там, впереди, иной мир даже по отношению к предъявленному нам миру галантности. Там исполнение желаний, о нем, покамест, можно только догадываться, смутно предвкушая его радости и восторги.

Оставаясь связанными между собой последней парой венериного сообщества, две группы галантных дам и кавалеров образуют некоторый контраст еще и за счет того, что одна из них располагается на твердой почве холма, другая же спустилась на зыбкую низину побережья, где вплотную примыкает корабль, отправляющийся на Цитеру. Низина, между тем, — это преддверие не только моря, но и неба. Тут, кажется, все однозначно: кораблю предстоит движение вдаль. Но почему-то стайки амуров кружатся в небе. Одни из них, правда, заняты парусами. Большинство же амуров к парусам отношения не имеет. Они находятся в небе как своей родной стихии. И не потому ли, что кораблю предстоит движение еще и ввысь? Точнее, одно перейдет в другое и совпадет с ним. Основание к такому заключению в том, как на картине дает о себе знать остров Цитеры. Он неопределен, туманен, зыбок и воздушен, он где-то там, не будучи определенным образом локализованным в пространстве и времени. Остров Цитеры внепространственен и вневременен, а значит, его реальность особого рода. Он и есть, и его нет, это в нем совпадает. Есть — как чаемое и вожделенное, нет — в своей фиксированной определенности.

Во всяком случае, представить себе то светское общество, которое изобразил Ватто там, в дымке острова Цитеры, решительно невозможно. Как бы естественно оно ни чувствовало себя на природе, для него это только вылазка с условием возвращения в свои светские покои гостиных, кабинетов, будуаров, спален. Здесь можно мечтать и грезить об острове Цитеры, но движение в его направлении означало бы истаивание общества галантных дам и кавалеров, превращение их в туман, дымку, воздух, грезящей о себе и своем мире грезы. Коротко говоря, в левом верхнем углу перед нами открывается перспектива блаженного избывания и изнемогания галантного мира с его обитателями. Там же, где он сохраняет свое существование, этот мир заслуживает того, чтобы в его обитателей вглядеться чуть пристальней.

В этом мире несколько озадачивает, несмотря на его композиционное единство, а, значит, и наличие в нем единого внутреннего движения, почти исключительная сосредоточенность каждой из галантных пар на самой себе. И не потому, что каждая из них отгорожена, отчуждена от всех других. Явно они представляют собой одно сообщество, но такое, которое, сохраняясь, непрерывно распадается на пары. Сами же они погружаются в некоторое состояние завороженности. Кажется, оно сродни любви. Собственно, эта любовь-завороженность и держит все пары вместе, делает из них галантное сообщество. Она такого рода, что не требует естественного для любящих уединения. На картине Ватто перед нами публичная жизнь в любви. Оказывается возможным представить себе и воплотить, хотя бы живописно, такой мир, в котором любовь — «единое на потребу», где ни для кого ничего другого не существует. Почему же тогда он так мечтателен, иллюзорен, слегка даже расслаблен, есть греза наяву или, точнее, явь, погрузившаяся в грезу?

Антуан Ватто «Паломничество на остров Киферу» («Отплытие на остров Цитеры»). 1717 г. (1-й вариант). Холст, масло, 129х194 см. Лувр (Париж).

У нас уже шла речь о том, что галантности заданы пределы, что быть только галантным означает превращать свою жизнь в игру и забаву. Возвращаясь к этому утверждению, мне остается подтвердить его на материале «Отплытия на остров Цитеры». В первую очередь я бы обратил внимание на удивительную и неизменную заурядность персонажей картины. Разумеется, все они commeilfaut, принадлежат к лучшему обществу. Но попробуйте определить, кто в первую очередь является его украшением или же попытайтесь себе представить, что каждый, кого изобразил Ватто, в том или ином отношении представляет собой замечательную или блестящую фигуру? Ничего у вас не получится. Даже несомненно красивого лица, мужского или женского, на картине лучше не искать. Они могут быть милы, по-своему трогательны и очаровательны, и не более. Галантные пары из них хоть куда. Каковы же они: воины и царедворцы, люди пера и шпаги, сыновья и дочери и т.п.? Этого в их образах не читается. Похоже все-таки никаковы, точнее, ничего особенного. Всех дам и кавалеров животворит молодость и влюбленность, пребывание на лоне природы, куда они явились принарядившись и в ожидании радостных событий. Ну и прекрасно. Вот только преображение жизни достигается совсем иначе и, возможно, для совсем других людей. И волшебный остров Цитеры здесь ни при чем. Он для тех, кому так удался славный денек в окружении природы, когда собственная жизнь в цвету и ее хотелось бы увековечить. Собственно, остров Цитеры и есть вековечность преходящих преимуществ молодости и любви у людей, наделенных более постоянным преимуществом принадлежности к избранному обществу.

Этот мир идиллии как галантности, конечно же, сильно теряет в своей бытийственности при его сопоставлении с идиллическим миром К. Лоррена, — по пункту, уже неоднократно отмеченному у последнего. Если Лоррен создает свою идиллию как полноту времен, то А. Ватто как будто восклицает «остановись, мгновенье, ты прекрасно», и он действительно останавливает его. И вовсе не в стремлении убедить зрителя в том, что мгновение совпадает с вечностью. Отсюда и притаившийся излом и болезненность живописного мира Ватто. У него предъявлена идиллия на последнем издыхании. Не в том, разумеется, смысле, что в живописи идиллического мира больше не будет. Речь у нас о тщетной попытке продлить то, ресурсы чего уже исчерпаны, что в живописи становится после Ватто холодным, искусственным, театральным, нестерпимо сентиментальным и пересахаренным. У нашего художника пока еще ничего такого нет. Поэтому именно он подводит черту под идиллической живописью, если под ней понимать реальность жизни, открывающей в живописи нечто свое, обогащающее ее тем, что дано только идиллической живописи. И в завершение особо подчеркну: живописные идиллии заканчиваются еще и потому, что их мир перестает быть миром Божиим. Чисто человеческим он при этом так и не становится. Поэтому путь ему в эфемерность фантазии, грезы, мечты, ничем более основательным не подкрепленный.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.