Искушение безумной мечтой. Демоническое как возвышенное в романтической литературе

Тема инфернального, «потустороннего» и «демонического» в художественной литературе, при том что она является относительно недавней и недолгой, представлена немалым числом широко известных произведений — они не всегда первого, но, как правило, и отнюдь не последнего художественного ряда. Среди таковых — «Потерянный Рай» Дж. Мильтона и «Люцифер» ван ден Вондела, «Фауст» Гете и «Влюбленный дьявол» Ж. Казота, «Каин» Дж. Байрона и «Демон» М. Лермонтова, «Эликсиры Сатаны» Т.-А. Гофмана и «Восстание ангелов» А. Франса, «Доктор Фаустус» Т. Манна и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Этот список можно было бы умножить, вписав в него еще немало всем известных названий книг и имен их авторов. Однако, и перечисленного, пожалуй, будет достаточно, чтобы стало очевидно: тема инфернального в европейской (и русской тоже) литературе не случайная и не проходная, и обращаться к ней можно с уверенностью в том, что время не будет потрачено напрасно.

Интерес к теме инфернального, отчетливо проявившийся в литературе во второй половине XVIII и достигший своего апогея в первой половине XIX века, постепенно ослабевая к началу века XX, не сходит на нет и к его первой трети. Такая «устойчивость» темы, как нам представляется, должна обусловливаться ее, может быть, не всегда заметной на первый взгляд, но обязательной неизбывностью и неразрешимостью. В чем именно эта неизбывность состоит — этот вопрос мог бы стать предметом отдельной статьи, равно как и чрезвычайно занимательный, но очень обширный вопрос о том, как варьировалась тема инфернального с момента своего расцвета в конце эпохи Просвещения и до того времени, когда тема эта иссякает, будучи выведена за рамки христианской системы ценностей, что было сопряжено с тотальной секуляризацией европейской культуры. Однако здесь мы лишь, по возможности кратко, коснемся обоих этих вопросов, сосредоточив внимание только на одной из имеющих место быть вариаций темы инфернального в литературе — а именно, на той из них, которая является наиболее яркой, захватывающей и многообещающей. Речь пойдет, конечно, о теме инфернального в романтической литературе.

Приступая к этой задаче, сразу следует отметить, во избежание возможных недоумений, что инфернальное как тема художественной литературы — это совсем не обязательно тема «зловещего», или, тем более, зла в христианском его понимании (хотя и такое имеет место). Последнее теряет свою напряженность и остроту в ходе Просвещения, акценты смещаются, и зло онтологическое становится злом социальным или моральным, уже лишенным своей религиозной подоплеки. Однако тема инфернального в литературе как таковая при этом не только не исчезает, а, напротив, обретает «второе дыхание», становясь на исходе эпохи Просвещения темой… «возвышенного».

«Возвышенное» — понятие вполне из романтического языка и романтической же литературы. Привычные нам, наследующие романтизму, ассоциации возвышенного с прекрасным, одухотворенным, надмирным и божественным в настоящем случае вполне уместны. Романтик стремится к «возвышенному» как к прекрасному, но главным образом — как надмирному, таящему в себе ту неясную полноту бытия, обладания которой так жаждет романтическая душа, утомленная пребыванием в пределах человеческого и только человеческого, навязанным эпохой Просвещения. Эта «утомленность», а также смутное или, напротив, острое ощущение своей человеческой конечности порождает в эпоху романтизма попытку выйти за пределы человеческого, с тем чтобы обрести за его пределами, как не без оснований ощущает романтик, недостижимое, но такое желанное — полноту бытия.

Как будто бы в такой ситуации и должно было обнаружить себя стремление романтической души к встрече с Богом как полнотой бытия. Так бы оно, вероятно, и произошло, если бы романтик полноту бытия как такового и своего собственного, в частности, полагал в Боге. Однако, это не так или не совсем так. Полноту бытия романтик понимает достаточно смутно. В этом смысле он ни полагает, ни не полагает ее в Боге. Он готов обрести ее и вне Бога. Отчасти и поэтому (хотя и далеко не только по этой причине), если вглядеться в творчество романтиков сколько-нибудь пристально, никаких особенных стремлений к личной встрече с Богом в нем не обнаружится. Зато в избытке явит себя стремление к встрече с возвышенным.

Будет же это возвышенное божественным или нет, для романтика не столь важно. Оно может оказаться также и демоническим (инфернальным) и, может быть, инфернальное будет даже предпочтительней божественного, которое, восходя к образу и понятию Бога и замыкаясь на него, «замыкает» и «ограничивает» горизонты, которые так стремится распахнуть романтик, не дает того простора для полета романтической души, что инфернальное. Божественное, таким образом, есть полнота, которая для романтика, как это ни странно и противоречиво звучит, «недостаточно полная»: она слишком, а, следовательно, и подозрительно оформлена, и потому, возможно, недостаточно глубока и совершенна.

Инфернальное же, «потустороннее», а иногда и прямо «антибожественное» пленяет ум непостижимой тайной, искушает предчувствием неизъяснимого, бесконечного блаженства, влечет к познанию неисследимых бездн и глубин, в которых, возможно, обретается та самая, желанная полнота, неясно томящая душу… Впрочем, не следует подозревать романтика в слишком уж легковесном отвержении божественного в пользу инфернального. Инфернальное для романтика — это тоже божественное, но с другим знаком, поэтому так легко устремляются к нему помыслы и мечты в перспективе обретения того, что уравнивает все «плюсы» и «минусы», — не исключено, что к «сверхбожественной» полноте.

Существенным моментом на пути к ней является то, что возвышенное, в том числе инфернальное, не отделено от человеческого непреодолимой дистанцией — во всяком случае, о такой дистанции сам романтик не ведает (что вполне закономерно — чувство трансцендентности божественного было утрачено человеком в эпоху Просвещения, и унаследовать его романтику было не от кого), — а следовательно, мир человеческий и мир возвышенного — соприкосновенны. Да и как им не быть таковыми, если в возвышенном романтик подозревает не иноприродное себе и миру, но, скорее, природное в его высшем выражении. Однако, как бы ни были близки эти миры, «напрямую» в сферу возвышенного не проникнуть. И здесь возникает тема посредника из возвышенного мира. Тема тем более интересная, что она «вбирает» в себя вполне размытый романтический образ инфернального-возвышенного, сгущает его, сводя к основной и главной для литературы вообще теме личности.

Инфернальное-возвышенное как личностное — это, прежде всего, конечно, образ дьявола. Как его будет именовать тот или иной автор-романтик — Сатаной, Люцифером, Мефистофелем, падшим ангелом, демоном, бесом или чертом — это уже всецело зависит от авторской фантазии.

Однако при том, что инфернальное в качестве личностного получило свое наиболее яркое выражение и осмысление в художественной литературе именно в романтизме, обращение к нему имеет смысл предварить до предела краткой, в виду обширности темы, ссылкой на художественные источники, из которых черпали вдохновение авторы-романтики и которые восходят непосредственно к эпохе Просвещения и непосредственно предшествовавшим ей временам.

Проникновение темы инфернального в художественную литературу можно с уверенностью связать с двумя поэтическими именами. Следуя хронологии, первым здесь следует назвать голландского поэта и драматурга Йоста ван ден Вондела, чья поэма «Люцифер» вышла в свет в 1654 году и получила довольно широкий резонанс среди читающей публики того времени. Однако имя английского поэта Джона Мильтона, автора «Потерянного Рая», известно значительно более. Именно Мильтону принадлежит «честь» введения дьявола в художественную литературу в качестве главного героя, наделенного качествами, совершенно не вяжущимися с традиционным христианским представлением о Сатане: величием, отвагой, мужеством. Даже гордость Сатаны, приведшая его к падению, у Мильтона непостижимым образом оборачивается гордостью побежденного, но не сдавшегося воина — качеством, вполне способным вызвать симпатию у читателей. Особенно — у читателей современных Мильтону, утрачивающих (и утративших, в конце концов) в ходе Просвещения чувствительность к инфернальному как реально существующему. Эта нечувствительность, еще остающаяся более художественным, нежели глубоким личным опытом Дж. Мильтона, но уже не вполне чуждая ему, впоследствии распространилась достаточно широко. Позднее, на излете эпохи Просвещения, она породила новые, более или менее удачные художественные опыты в отношении темы инфернального, в том числе дав толчок романтизму к осмыслению потустороннего как возвышенного самого высокого ранга. Таковы, скажем, поэтические опыты Дж. Байрона и М. Лермонтова — в их произведениях романтическое мироощущение достигает своей высшей точки. Некоторым особняком стоят произведения других, более ранних, но все же относительно близких романтикам по времени творчества и по духу авторов — И. В. Гете, Ж. Казота, А. Лесажа, в произведениях которых инфернальное представлено принадлежащим низовому ряду.

В настоящем случае мы, однако, обратимся к тем романтическим произведениям, которые демонстрируют опыт рассмотрения инфернального как именно «возвышенного». Это будут поэмы «Каин» Дж. Байрона и «Демон» М. Лермонтова, где инфернальное как возвышенное явлено самым убедительным, и к тому есть все основания, образом.

Обратимся же сначала к поэме Джона Байрона «Каин», что будет справедливо, принимая во внимание ее хронологическое первенствование.

Сюжет поэмы «Каин», напомню, отчасти заимствован Байроном из книги Бытия^[1]: старший сын Адама Каин убивает своего младшего брата Авеля из ревности — за то, что жертва Авеля угодна Богу, а жертва самого Каина — нет. Байрон использует этот небольшой, но весьма важный и драматичный эпизод Библии отнюдь не для художественной трактовки вопроса о происхождении зла на земле и ненависти между людьми, но для поэтических«выходов» в сферу возвышенного.

При том, что инфернальное в этой поэме — дьявол — не главный герой повествования (главным, как следует из названия поэмы, является Каин), образ его кажется чрезвычайно многообещающим, ибо Люцифер «Каина», имея прямое родство с Люцифером из поэмы Дж. Мильтона «Потерянный рай», один из самых «живописных» в романтической литературе. Что же касается только что упомянутого «родства» с образом Мильтона, то сам Байрон в предисловии к «Каину» замечает следующее: «Мильтона я не читал с двадцатилетнего возраста, но тогда я так часто его перечитывал, что вполне его помню и теперь». Некоторые, ставшие затем характерными и для романтической трактовки, черты мильтоновского образа Люцифера легко обнаружимы в герое байроновской поэмы: это величественная и полная достоинства повадка, гордость и отвага, свободомыслие и свободолюбие. Однако байроновский Люцифер при этом и существенно иной: в его образе уже нет такого явного и яркого акцента богоборчества, который отличает Люцифера в «Потерянном рае».

В романтической трактовке Байрона (и не только Байрона) инфернальное утрачивает свой статус безусловного зла и злодейства, не лишаясь при этом, однако, своей «реальности», равно как и принадлежности к миру духовному и невидимому, или же возвышенному, каковым оно предстает по отношению к земному — человеческому — миру. В этом состоит существенное отличие взгляда на инфернальное в литературе Просвещения и в романтической литературе: в первой инфернальное (дьявол), все еще сохраняя свой статус зла по преимуществу, утрачивает свою реальность (например, в романе Д. Дефо «Робинзон Крузо»). В том смысле, что дьявол, конечно, зло, но ведь, его, дьявола, нет на самом деле. В романтической же трактовке инфернальное, напротив, сохраняет, точнее же будет сказать, вновь обретает реальность, но уже не как зло по преимуществу, а как нечто, имеющее самое непосредственное отношение к духовному миру. Поэтому с инфернальным можно, с известным риском, конечно, вступать в отношения в попытке с его помощью проникнуть в сферу, именуемую «возвышенным».

Байрон обращается к этому возвышенному миру через образ своего героя Каина: всем своим существом Каин, тяготящийся собственным земным уделом, жаждет выйти за его пределы — в мир возвышенного. Но чтобы подобный «выход» состоялся, герою необходим тот, кто, будучи изначально причастен к миру возвышенного, поведет его «ввысь», приобщит неземных тайн, приподнимет завесу, отделяющую земной мир от горнего мира.

У Байрона таким провожатым становится Люцифер. Его образ напрашивается сам собой, ведь Люцифер родом «с небес», «благородство» его происхождения не подлежит никакому сомнению. Но почему, собственно, не обойтись без его помощи? Разве нет другого пути, более приличествующего христианину — а Байрон все-таки какой-никакой, а христианин? Об этом свидетельствует хотя бы то, что он, если и выходит за пределы своего религиозного (христианского) опыта, то далеко от них не удаляется. Как бы ни трактовалось им в поэме возвышенное, божественное, инфернальное, как бы ни «искажалось» им христианское понимание божественного и демонического, трактовка эта так или иначе укладывается в рамки христианского видения мира. Остается Бог в качестве Творца мира видимого и невидимого, остается дьявол, восставший против Бога, остается искусившийся плодом знания человек, обреченный смерти, остаются неразрешенные тайны и в перспективе, впрочем, довольно туманной, — обретение полноты бытия.

И все же, для выходов в мир возвышенного Байрону необходим именно Люцифер. В том и дело, что путь к Богу и в Боге романтику заказан. Он ведь жаждет полноты бытия не как дара, исходящего от Бога, а как того, что, по подозрению романтика, принадлежит ему по праву. Тем самым, в своей настойчивой, хотя и вполне возвышенной устремленности к неясно понимаемой полноте бытия, романтик оказывается дальше от Бога, чем тот же просвещенец, обретающий свою, пусть и очень ограниченную, «полноту бытия» в земном и телесном, которое удерживает его от духовного срыва и провала в инфернальное.

Этого провала романтической душе — в том числе, душе Каина, — зачастую избежать как раз не удается. Притязания ее оказываются таковы, что исключают возможность взаимоотношений с Богом. Зато на этом фоне отказа от бытия как дара вполне становятся возможны отношения с тем, кто некогда уже проложил путь, на который готов вступить романтик, — с тем, кто впервые дерзнул посягнуть на обладание полнотой и совершенством. Этот «кто-то», кого христианская традиция именует «князем мира сего», или «князем тьмы», ближе и понятнее, точнее, сродни обуреваемой вослед ему страстями романтической душе. С Каином, во всяком случае, он обнаруживает явное родство; именно во взаимосвязи, а отчасти и взаимообратимости образов Каина и Люцифера проясняется романтическое восприятие инфернального как возвышенного в байроновской поэме.

Каин, изображенный Байроном, вполне олицетворяет собой романтического героя со всеми его характерными чертами: он благороден, смел, одарен возвышенными чувствами — способностью любить, восхищаться прекрасным, сострадать, раскаиваться в содеянном… Он обладатель пытливого ума — но при том и гордого, мятежного, раздражительного, бунтарского духа, он неудовлетворен собой и своим земным существованием, презирает свой жалкий удел смертного и свой страх перед смертью, тоскует по неведомому и неясному блаженству, жаждет познания, обладания ему недоступным и неведомым. Он одинок и не знает утешения в своей возвышенной тоске. Но, тоскуя об утраченном Адамом и Евой бессмертии, о знании, дающем ответы на все терзающие его вопросы, о полноте бытия, именуемой им счастьем, Каин все же не ищет встречи с Богом — с Тем, единственно в обращенности к Кому могут и должны разрешиться все томления и чаяния его беспокойной и страдающей души. Не потому ли, что встреча эта обнаружила бы всю несостоятельность романтических притязаний героя, основание которых он полагает в себе самом? Наверное, и поэтому тоже, хотя менее всего романтик, и Каин здесь не исключение, склонен себе в этом признаваться.

Однако состоялась другая встреча, которая в романтической трактовке является ничуть не менее, а, скорее всего, и более знаменательной. Каин встречается с Люцифером. Встреча эта становится возможной и даже неизбежной, поскольку Каин, так сказать, сродни ему: «Ты этого сообщества достоин./ Иначе ты не видел бы меня…» — говорит Каину Люцифер, укрепляя героя в его самопревознесенности, и без того свойственной романтическому самоощущению.

Личными чертами самого Каина задается возможность встречи с Люцифером. Каковы они, эти черты, совокупность которых обличает в Каине романтического героя, это мы уже отметили выше. Но разве не тем же самым чертам Люцифера они созвучны? Посмотрим, каким впервые видит Каин приближающегося к нему Люцифера:

…По виду это ангел, Хотя они суровей и печальней,
…Он смотрит
Величественней ангелов; он также
Прекрасен, как бесплотные, но, мнится,
Не столь прекрасен, как когда-то был
Иль мог бы быть: скорбь кажется мне частью
Его души…^[2]

Облик Люцифера здесь как будто не обнаруживает ничего, что отсылало бы нас к христианскому образу Сатаны: никаких намеков на инфернальность в ее исконном смысле — страшном и погибельном.

Люцифер «по виду ангел», то есть тот, кто, согласно библейской традиции, будучи обитателем невидимого мира, наиболее приближен к Богу. Переводя же на более внятный и близкий романтическому слуху язык — тот, кто непосредственно причастен к миру божественного, кто сам является обитателем невидимого и возвышенного мира. Но тот, кто явился Каину, в то же время и «суровей и печальней», он не просто величествен, подобно ангелам — в своем величии, как мнится Каину, он превосходит их — Божиих вестников. И хотя он прекрасен ангельской, то есть неземной, неотмирной красотой, но и красота его особенная, завораживающая: ее оттеняет неведомая ангелам скорбь.

В целом, все, что касается Люцифера, если и не преподносится Байроном в откровенно превосходных степенях, то, во всяком случае, предполагает их. Но столь высокий бытийственный статус Люцифера, ведь он — «повелитель духов», неизмеримо превосходящий себе подобных, тех, кто вместе с ним восстал против Бога, предполагает и нечто еще, имеющее значение для уточнения романтического образа дьявола: Люцифер, несмотря на подвластное ему «сообщество духов», одинок — поскольку именно он тот, кто первым «дерзнул с Творцом равняться». В своей «первости» он единственный. Выделенностью среди прочих в известной степени и задается одиночество Люцифера. Оно, разумеется, тоже романтично — ничуть не менее, чем его самопревознесение, страстные порывы к бунту против Творца и самый бунт, горечь поражения, скорбь и муки разочарования, высокие и тщетные стремления («Я дал бы вам бессмертье..»)… Примечательно, как «обыгрывает» Байрон одиночество Люцифера: тот говорит о нем сам и вовсе не в отношении самого себя, но Бога. Однако получается так, что, говоря о Боге, «проговаривается» он именно о себе самом:

Но пусть
Он на своем престоле величавом
Творит миры, чтоб облегчить себе
Ни с кем неразделенное бессмертье,
Пусть громоздит на звезды звезды: все же
Он одинок, тиран бессмертный. Если б
Он самого себя мог уничтожить,
То это был бы лучший дар из всех
Его даров. Но пусть царит, пусть страждет!^[3]

В словах этих, казалось бы, должно звучать злорадство — так бы оно и было, если бы, распространяясь об «одиночестве» Бога, Люцифер не оглядывался на себя самого: ведь и он царит, «разделяя власть» с Богом, и он бессмертен, и он страждет… Потому никакого злорадства нет в помине, — есть упрек, горечь и страдание того, кто познал одиночество и у кого оно неизбывно. Того, кто «вечен» и «могуч», но несчастен. «Нет», — отвечает Люцифер на настойчивый вопрос Каина о том, счастливы ли духи. Не счастливы — в романтической трактовке предполагает вполне определенное и однозначное: несчастны.

Романтическое «несчастье», конечно, совсем особого рода. Оно никакого отношения не имеет к жизненному благополучию героя. Это «несчастье», сопряженное с высокими и гордыми стремлениями и притязаниями, прямо пропорциональное грандиозности этих притязаний и стремлений. «Несчастье» романтика — это лакмусовая бумажка его романтической заявки: чем выше заявка, тем глубже «несчастье» ее обладателя, тем более выявлен его романтический статус. Статус Люцифера в этом смысле исключительно высок — что может сравниться с его заявкой на полноту божественного бытия, на равенство с Богом? И Люцифер, стало быть, исключительно несчастен и — исключительно романтичен. Настолько, что вполне заслуживает именования первого из романтиков: так сказать, и хронологически, и иерархически.

Но что же влечет его, этого великого романтика, познавшего всю глубину скорби и разочарований, в земной несовершенный мир?

Люцифер как будто бы является в мир с намерением, утолив стремление Каина к познанию, утешить героя в его тоске, ведь душевные томления Каина — отголосок, отблеск «гордых стремлений», «высоких дум» и «чаяний» Люцифера. Вот свидетельство этому:

Я знаю мысли смертных
И сострадаю смертным.
Мы, духи, с вами, смертными, мы можем
Хоть сострадать друг другу; мы, терзаясь,
Мучения друг другу облегчаем
Сочувствием: оно весь мир связует;^[4]

Так Люцифер становится проводником Каина в мире возвышенного — мире звезд, призраков, духов и тайн вселенной. Но по мере открытия Каину того, что он желал познать и познает с помощью Люцифера: он узнает о своем духовном бессмертии, «встречается» со смертью, видит иные миры, — тоска его только усугубляется, наконец, наступает и самое «романтическое» — разочарование во всем. Ведь столь желанное им знание не приближает Каина, как не приблизило когда-то и самого Люцифера, ни к полноте бытия, иначе именуемой Каином счастьем, ни к пониманию, в чем состоит полнота бытия, чтобы стремления к ней не были бесплодными.

Впрочем, и сами стремления Каина противоречивы: обреченность смерти страшит его и делает несчастным, — кажется, будь он уверен в собственном бессмертии, что-то разрешилось бы для него. Однако и услышав от Люцифера: «Но ты живешь и будешь жить: не думай,/ Что прах земной, что плоть твоя есть сущность./ Прах твой умрет, а ты вовек пребудешь/ Тем, чем ты был»^[5], — Каин не становится счастливее. «Чем был, но и не больше?» — вопрошает он Люцифера и, получив ответ: «быть может, ты подобен будешь нам», — задает свой «самый главный вопрос»: «А вы?.. счастливы?» «Вечности» духов, бессмертия самого по себе Каину недостаточно. Если знание, по словам Каина, желанно для него только затем, чтобы «служило дорогой к счастью», то бессмертия он жаждет здесь и сейчас, как необходимой составляющей этого самого очень смутно понимаемого им «счастья». Иными словами, какой смысл в счастье, если оно не вечно, и какой смысл в бессмертии, если ты несчастлив?

Но Каин и не может быть счастлив (плохой же он был бы в таком случае романтический герой). Ведь его «счастье» вполне неуловимо. Потому что «счастье» — это полнота бытия. Полноты бытия же, Каин, как это ни странно, не желает. Он выражает это вполне определенно, когда заявляет Люциферу:

Я не хочу сгибаться ни пред кем.

Этим нежеланием Каин обнаруживает отнюдь не только и не столько романтическое свободолюбие и своеволие, сколько свой бунт против Творца, который в пределе всегда является одновременно и бунтом против собственного бытия, его тотальным неприятием и отрицанием. Поэтому заявка Каина на счастье как на полноту бытия в итоге оказывается мнимой и иллюзорной, а следовательно, и несостоятельной и обреченной на провал, ибо она строится не только на иллюзиях своего права на полноту, но и на самом отрицании этой полноты.

Романтическая заявка Каина, таким образом, есть вполне «люциферская» заявка, только, может быть, еще более дерзкая, поскольку исходит она от того, кто «есть прах» и кто сам признается:

…чувствую, что в мире
Ничтожен я,
меж тем как мысль моя
Сильна, как бог!^[6]

«Как бог», «не хочу сгибаться ни пред кем» — это заявка и притязания того, кто некогда осмелился равняться с Богом — Люцифера. Можно, наверное, сказать и так: романтизм в своем крайнем проявлении — это и есть люциферство, то есть богоборчество со всеми вытекающими отсюда симптомами и последствиями. Поэтому образ Люцифера для романтического взгляда так притягателен — ведь в нем романтическое мироощущение взыскует оснований для себя. Но необходимы также основания и для оправдания самого люциферства. Например, такие, какие предлагает Байрон в «Каине», когда Люцифер высказывает сомнения относительно единственности Бога:

А жизнь древней, чем ты, чем я, и даже
Древней того, что выше нас с тобою.
Есть многое, что никогда не будет
Иметь конца; а то, что домогалось
Считаться не имеющим начала,
Имеет столь же низкое, как ты;
И многое великое погибло,
Чтоб место дать ничтожному, — такому,
Что и помыслить трудно: ибо в мире
Лишь время и пространство неизменны,..^[7]

Люцифер намекает Каину на то, что Бог не безначален и, стало быть, его власть не безгранична, не безусловна и не окончательна: Он лишь победитель в борьбе за власть, не создававший добра и зла, которые «суть сами по себе»:

Он победил, и тот, кто побежден им,
Тот назван злом; но благ ли победивший?
Когда бы мне досталася победа,
Злом был бы он^[8].

В такой трактовке устами Люцифера «обратимости» божественного слышатся отчасти «гностические» нотки, зачастую не вполне чуждые романтизму в его стремлении «облагородить» образ дьявола как возвышенный, предполагающие утрату чувствительности к «добру» и «злу» как бытийственным реалиям.

В связи с этим стремлением представление о дьяволе как об искусительном и погибельном отступает в поэме на второй план, становится только фоном для трактовки инфернального как возвышенного. Впрочем, некоторые инфернальные черты в Люцифере как будто просматриваются. Это постоянные его намеки на тиранство, злодейство, разрушительные деяния Творца, напоминание Каину о том, что родители и Господь любят Авеля больше, чем самого Каина. Однако эти исконно дьявольские, искусительские замашки настолько перекрываются другими, вызывающими симпатию чертами Люцифера — его величием, красотой, печалью, что ничего существенного в образе Люцифера как представителя возвышенного мира они не только не подрывают, но даже как-то и выпадают из его образа. Зато возвышенность облика Люцифера обнаруживается еще одним, очень характерным для романтического восприятия возвышенного образом: я имею в виду то впечатление, какое Люцифер производит на других смертных, а именно на жену Каина Аду, например, тогда, когда она сравнивает Люцифера с ангелами Божиими:

Их образ лучезарнее, чем твой,
Хотя не так он властен и прекрасен:
Как тихий полдень, светом напоенный,
Они на нас взирают, ты же — ночь,
Ночной эфир, где облака, белея,
Сквозят на темном пурпуре, а звезды
Лучистыми огнями испещряют
Таинственный и дивный свод небес.
Несметные, мерцающие нежно,
Но так к себе влекущие, они
Мои глаза слезами наполняют,
Как ты теперь. Ты кажешься несчастным;^[9]

Или чуть выше:

Бессмертному, стоящему пред нами,
Я не могу ответить, не могу
Проклясть его; я с сладостной боязнью
Любуюсь им — и не могу бежать:
В его глазах — таинственная прелесть,
И я не в силах взора отвести
От этих глаз; в груди трепещет сердце,
Мне страшно с ним, но он влечет меня,
Влечет к себе все ближе…^[10]

Помимо того, что Ада видит в Люцифере то же, что и Каин: облик его «властен и прекрасен», он кажется ей несчастным, лицезрение Люцифера к тому же наполняет ее «глаза слезами», она любуется им «с сладостной боязнью», в «его глазах — таинственная прелесть», и вот уже у нее в груди «трепещет сердце», наконец, он влечет ее. Здесь, в вышеприведенных строках, обнаруживается еще одна сторона романтического восприятия возвышенного, она же нередко и первенствующая — любовная и/или эротическая. В поэме Байрона тема эта кажется периферийной, едва ли не случайной, хотя она очень внятно и, можно сказать, окончательно подтверждает «возвышенный», а значит, и романтический статус Люцифера^[11].

Люцифер, таким образом, является романтическим… назвать героя байроновской поэмы «дьяволом» даже язык не поворачивается. Ибо понятие «дьявол» так или иначе отсылает нас к инфернальному как именно инфернальному, зловещему, страшному. Люцифер же, изображенный Байроном, конечно, не таков. «Дьявольскости», «демонизма» в нем всего менее. Если и возможно назвать его демоном, то в том смысле, какой вкладывали в это слово древние, именуя демонами своих богов. Люцифер — тоже выходец из мира божественного, и только в этом смысле он демоничен и потусторонен. Последнее совсем не исключает его притягательности, в чем мы могли убедиться, читая те строки из поэмы, в которых устами Ады перечисляются все самые обаятельные его черты: властность, красота, таинственность, печаль…

Люцифер Байрона — это «романтический демон» самого высокого, какой только можно себе представить, порядка. Назвать другого, который был бы ему равен по критерию «возвышенности» в романтической литературе, вряд ли возможно. Но вот по критерию «романтичности», даже утонченности кое-кто мог бы с ним и потягаться. Например, Демон из одноименной поэмы М. Лермонтова. К ней и имеет смысл обратиться, в общих чертах завершив обзор темы инфернального как возвышенного в поэме «Каин», но не рассмотрение самой темы.

Поэма «Демон» принадлежит к числу тех романтических произведений, в которых тема инфернального, точнее же будет сказать, возвышенно-демонического рассматривается сквозь призму любовного и эротического уже совершенно откровенно. Однако прежде чем мы приступим к непосредственному ее рассмотрению, не лишним будет сделать ряд акцентов на том, как понимается тема любви в романтизме в целом, коль скоро в поэме «Демон» она является центральной.

Для романтизма в целом тема любви является непременной, а, можно, наверное, сказать и так — аксиоматичной. В качестве таковой она звучит в произведениях большинства романтиков: Новалиса, Гофмана, Шиллера, Гейне, Байрона и — не в последнюю очередь — М. Лермонтова.

Столь важное значение тема любви для романтизма приобретает потому, что в любви становится достижимой желанная для романтика полнота бытия. Исходно эта тема — всецело христианская, но романтическая литература наполняет ее новым, удивительным, а подчас и противоречивым содержанием.

Христианское учение о любви, имеющей свой источник в Боге (Бог есть любовь), о любви к Богу как основании, на котором утверждается человеческое бытие, о любви как условии спасения и встречи с Богом, как пути к Богу романтизмом переосмысляется в соответствии с его собственными заявками. К Евангельскому «Бог есть любовь» романтик обращается, сосредоточиваясь именно на последней; «Бог есть любовь» замещается для него иным: «любовь есть Бог», точнее, «любовь есть божественное». Понятие любви романтик замыкает на нее самое, подменяет ею Бога как ее источник. Она сама становится своим возвышенным неиссякаемым источником и сама себя освящает.

К этому источнику и жаждет припасть романтик, взыскующий полноты бытия, преодоления человеческого и выхода в божественное (сверхбожественное). Но любовь, как к ней ни приближайся, с христианских позиций или нет, всегда предполагает встречу. Вершиной встречи является единение в любви. С христианских позиций, предел человеческого единения в любви есть любовь супружеская. Для романтизма такое тоже не исключено, хотя и совсем не обязательно, ведь романтическая встреча в любви двоих, становящаяся союзом, не нуждается в освящении ни со стороны Церкви, ни со стороны Бога, будучи освящаема самой любовью.

Однако, каковы же характерные черты романтической любви? Они прямо связаны с романтическим миро- и самоощущением. Исходная романтическая «вознесенность» (точнее, самовознесенность и самовозвышение) играет здесь не последнюю роль. Романтик ощущает себя выше и лучше других людей — или, что, пожалуй, важнее, — «не таким, как все», «другим». Все его чувства — и любовь здесь отнюдь не исключение, — окрашены «инаковостью» героя по отношению к обыденному миру. Обыденный мир на то и обыденный, чтобы быть привычным, устойчивым, посюсторонним, заурядным. Романтик же ощущает свою принадлежность другому миру, который открывается ему посредством его возвышенных чувств: чуткости к прекрасному, одушевленностью прекрасным, — все это вовлекает его в иные сферы бытия. Любовь романтика тоже «иная»: она и возвышеннее, и чище, и блаженнее, и чудеснее, чем у «других». Но чтобы не быть голословными в перечислении ее эпитетов, имеет смысл обратиться к какому-нибудь характерно романтическому тексту, где любовь занимает центральное место и живописуется в подлинно романтическом духе. Возьмем для примера фрагменты из произведений двух закоренелых романтиков: «Эликсиров Сатаны» Гофмана и «Генриха фон Офтердинген» Новалиса.

Вот, скажем, как описывает герой «Эликсиров Сатаны» свою встречу с таинственной незнакомкой: «Словно смертельной судорогой пронизало все мое существо, я был вне себя, порыв неведомого мне доселе чувства раздирал грудь, — бросить на нее взгляд, обнять… умереть от восторга и муки; минута такого блаженства, а там хоть вечные муки ада!» Или, о ней же, только несколько позже: «Едва я взглянул на Аврелию, как душу мою пронзил яркий луч, который воскресил и мои самые сокровенные чувства, и томление, исполненное блаженства, и восторги исступленной любви — словом, все, что звучало во мне далеким и смутным предчувствием; казалось, жизнь моя только теперь занимается, сияя и переливаясь красками, как ранняя заря, а прошлое, оцепеневшее, ледяное, осталось позади в кромешной тьме пустыни»^[12].

А теперь размышления о своей возлюбленной героя из романа Новалиса:

«Она претворит мою жизнь в музыку, сделается моей душой, хранительницей моего священного пламени. Какую вековечную верность чувствую я в себе! Я рожден лишь для того, чтобы поклоняться ей, вечно ей служить, чтобы думать о ней и ощущать ее. Нужна целая нераздельная жизнь для созерцания и поклонения ей. И неужели я тот счастливец, чья душа дерзает быть отзвуком ее души? Не случайно я встретил ее в конце моего путешествия и не случайно блаженное празднество отметило величайшее мгновение моей жизни. Иначе и быть не могло: ее близость превращает все в праздник»^[13].

Приведенные выше отрывки выбраны мной не случайно. Они вполне отражают романтическое восприятие любви. Если попытаться выделить из цитированных фрагментов какие-то ключевые слова, которыми романтик «обставляет» понятие любви, то ими будут «смутное предчувствие» и «томление», «блаженство» и «восторг», «дерзновение» и «исступление», «тайна» и «счастье»… Романтика любовь пронзает «смертельной судорогой» и воскрешает в нем «самые сокровенные чувства». Она требует «вековечной верности», созерцания, поклонения и служения — все эти понятия из религиозного языка романтик заимствует, прикладывая их к любви, тем самым сакрализуя ее на свой, романтический лад. Для романтика любовь есть, таким образом, любовь «святая», как «святой» является и возлюбленная романтика. Но где святые, там и молитвы. И романтик молится, на свой лад: «— О, возлюбленная, небо дало мне тебя для поклонения. Я молюсь тебе. Ты святая, ты возносишь мои желания к Богу; в тебе он является мне, в тебе он показывает мне всю полноту своей любви. Что такое религия, если не беспредельное согласие, не вечное единение любящих сердец? Где сошлись двое, там Он среди них. Я буду вечно дышать тобой; грудь моя никогда не перестанет вдыхать тебя. Ты божественное величие, вечная жизнь в очаровательнейшей оболочке»^[14].

Но при этом возвышенном, почти религиозном настроении романтическая любовь дышит чувственностью и эротизмом, — чуть завуалированными, как у Новалиса:

Вечное растет томленье
Милого обнять в волненье,
В сокровенном единенье
Все с любимым слить.
Жажде не сопротивляться,
Вечно гибнуть и меняться,
Лишь друг другом упиваться,
Лишь друг в друге вечно быть^[15].

Или откровенно сладострастными, как у монаха Медарда, героя «Эликсиров Сатаны»: «Стоило мне увидеть Аврелию, ощутить близость ее, прикоснуться к платью, как я весь загорался. Горячий поток крови ударял мне в голову, туда, где совершалась таинственная работа мысли, и я пояснял ей исполненные чудес тайны религии жгучими иносказаниями, истинное значение которых сводилось к сладострастному неистовству пламенной, алчущей любви»^[16]. Или: «И тогда бешеное вожделение закипело, забурлило во мне, и я дико, греховно возжаждал ее. Обессиленная, она поникла в моих объятиях, ее волосы рассыпались и пышными волнами лежали у меня на плечах, …а я уже не владел собой!»^[17].

«Святости», «возвышенности» романтической любви эти «страстные порывы» и «необузданные желания», однако же, нисколько не умаляют: ведь они, в итоге, ведут к «сокровенному единению», в котором через «упоение друг другом» и «слияние друг с другом» достигается полнота любви и — божественности, т.е. бытия, ибо божественность — всегда от бытия. Это «божественное бытие», правда, подозрительно безличностно: во взаимном «упоении», «слиянии» и «истаивании» исчезают сами влюбленные, остается лишь любовь как вечная порождающая — божественно-природная — сила…

Но оставим дальнейшее рассмотрение темы любви в романтической литературе — она требует специального исследования, которое далеко увело бы нас от обещанного обращения к поэме М. Лермонтова «Демон», и была затронута нами только в преддверии этого обращения.

Возвратимся теперь к поэме «Демон», где тема романтической любви и инфернального-возвышенного переплетены очень тесно, и посмотрим, как являет себя романтическая «конструкция» в этом произведении.

Оставив в стороне многочисленные редакции «Демона»^[18], ничего существенного в рамках разбираемой темы не привносящие в содержание этой поэмы, воспользуемся для дальнейшего рассмотрения ее всем известным хрестоматийным вариантом.

«Печальный демон, дух изгнанья» влюбляется в дочь грузинского феодала прекрасную юную Тамару, губит из ревности ее жениха, а затем и ее саму, ставшую к тому времени монахиней^[19].

Таков сюжет поэмы. Инфернальное, оно же возвышенное, в образе демона входит в человеческий, шире — земной мир. То, что инфернальное (Демон) в поэме — это именно «возвышенное», понимаемое в романтическом смысле, становится очевидным буквально с первых строк поэмы: «печальный» демон, пред которым «теснятся лучших дней воспоминанья» возможен лишь в том случае, если он — демон романтический.

Итак, романтический демон является в мир. Не для того, впрочем, чтобы удовлетворить тоску человека о возвышенном (как Люцифер в поэме Байрона «Каин», например), а в стремлении обрести то, чего не достает ему самому. Иными словами, «возвышенное» (Демон) в поэме нуждается в человеческом, чем с самого начала задается его относительность, для романтизма как будто бы не приемлемая.

Тем не менее, у Лермонтова это именно так: «возвышенное» нуждается в человеческом. Не перепутаем только: нуждается не в том смысле, в каком необходимо человеческое инфернальному, понимаемому с религиозной точки зрения — не в человеческих страстях, грехах, низведении и разрушении человеческого. Возвышенное-инфернальное в образе Демона в поэме жаждет человеческого как несущего в себе образ и искру божественного — любовь, в которой, как мы помним, для романтика становится достижимой полнота бытия. Иными словами, «демоническое» (оно же возвышенное), стремится к еще «более возвышенному», — к «полноте», — желая достигнуть последней в любви.

То, что понятие любви и понятие инфернального исходно противоположны по самой своей сути, — ведь демоническое (инфернальное), будучи богопротивным и богоборческим, тем самым отрицает любовь, — здесь никакого значения не имеет, ведь «Бог есть любовь», мы уже упоминали об этом выше, романтик подменяет на «любовь есть божественное». Да и само инфернальное, романтизируясь, утрачивает весь свой ужас и обретает совершенно иные черты, — демон становится «романтическим демоном». Каков он, этот романтический демон, мы отчасти видели на примере Люцифера. Лермонтов, создавая свою поэму, вне всякого сомнения, находился под литературным влиянием Байрона — одного из своих любимых поэтов, и отголоски этого влияния в «Демоне» звучат.

Но, чтобы не быть голословными, обратимся лучше к тексту поэмы, ведь образ Демона, созданный Лермонтовым, побуждает к тому, чтобы пристально вглядеться в действительно прекрасные черты его героя:

Пришлец туманный и немой,
Красой блистая неземной,
К ее склонился изголовью;
И взор его с такой любовью,
Так грустно на нее смотрел,
Как будто он об ней жалел.
То не был ангел-небожитель,
Ее божественный хранитель:
Венец из радужных лучей
Не украшал его кудрей.
То не был ада дух ужасный,
Порочный мученик — о нет!
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..^[20]

«Неземная красота», «грусть», взор, полный «любви», ореол тайны («пришлец туманный и немой») — таков романтический облик Демона. Он отчасти сродни облику Люцифера, которого Ада сравнивает с озаренной звездами ночью — Люцифер тоже таинственен, прекрасен и полон печали.

Вместе с тем, несмотря на очевидно унаследованную от Байрона и многократно усиленную Лермонтовым романтизацию образа Демона, герой его поэмы обнаруживает и существенные различия со своим «прототипом».

В Демоне не усматривается ни величия и властности, ни могущества и суровости, отличающих байроновского Люцифера и отсылающих нас к образу царственному, возвышенному и даже божественному. Да, у Демона все еще «гордая душа», он «царь познанья и свободы», «вольный сын эфира», ему служат духи, но он же признается: «Лишь только я тебя увидел —/И тайно вдруг возненавидел/ бессмертие и власть мою». И то и другое, и бессмертие и власть — атрибуты возвышенного, то есть божественного состояния, и «ненависть» к ним равнозначна неприятию своей божественности. Возможно ли такое? Нет, если бессмертие и власть — от бытия, а не мнимость и иллюзия. У Демона же они именно таковы: и бессмертие его — заемное, дарованное ему как наказание («Моя ж печаль бессменно тут./И ей конца, как мне, не будет;/И не вздремнуть в могиле ей»), и власть его иллюзорна: погубленной им душой Тамары Демону овладеть не удается…

Неприятие такой «мнимой» божественности вполне возможно. Однако, в пользу чего? Уж не в пользу ли «неполной радости земной», которой Демон «позавидовал невольно», едва лишь увидел Тамару? Нет, конечно. Возможно подобное «отречение» от своей мнимой божественности лишь в устремленности к божественности настоящей, подлинной. Такой и только такой жаждет романтическая и полная противоречий, беспокойная и томящаяся душа Демона.

Что касается последних, то томление, и беспокойство, и противоречия, конечно, «божественности» Демону не прибавляют, обнаруживая в нем скорее человеческое, нежели возвышенное.

А Демон действительно вполне «человечен», ибо наделен и иными чертами, которые едва ли уместно предположить в пришельце из неземного, хотя, быть может, и инфернального мира. «Грусть», «тоска» и «волненье» любви, «неясный трепет ожиданья», «страх неизвестности немой», «слезы», «умиленье» — все это сильно сближает Демона с «человеками». Как, впрочем, и многое другое — «зависть» к «неполной радости земной», «сердечный ропот», и «мечты о прежнем счастье», и «скука творить зло», и «старанье все возненавидеть», и послушность «привычке сладостной», и «несмелость», и «задумчивость», и «страх», и «душа, открытая для добра», и — «жаркие уста».

Все это делает образ Демона особенно обаятельным, притягательным и поэтичным. Обаятельны и его «неизъяснимое волненье», и «глаза полные печали», и «чудная нежность речей», и «слезы жаркие, как пламень». Все перечисленное, оно же и исконно романтическое, пробуждает и выявляет в Демоне его любовь к Тамаре. Любовью же освящаются и страсти Демона, — благодаря ей они не становятся ни низкими, ни пошлыми, не умаляют и не перечеркивают в Демоне романтического героя. И хотя именно страсти в герое поэмы от «демонизма» — ибо в пределе своем страсти всегда от демонизма — и порой они прорываются, но это страсти, обличающие в герое незаурядную, а значит, если следовать романтической логике, все-таки и возвышенную натуру:

Люблю тебя нездешней страстью,
Как полюбить не можешь ты:
Всем упоением, всей властью
Бессмертной мысли и мечты^[21].

Страсть Демона, происходящая от любви, «нездешняя», неотмирная, «возвышенная» страсть, без всякого намека на сладострастие. А ведь последнее для демонической «любви» отнюдь не исключено. Инфернальное, бесовское как страстное и, в частности, сладострастное, обуреваемое похотью и вовлекающее в нее человека и потому погибельное для него встречается в художественной литературе куда чаще, чем возвышенное демоническое.

Среди таких выходцев из инфернального мира, например, дьявол из «Влюбленного дьявола» Жака Казота, бес сладострастия из «Хромого беса» Алена Рене Лесажа, черт из «Острова пингвинов» А. Франса. У М. Лермонтова, создавшего до предела поэтизированный образ Демона, тоже есть произведение, в котором инфернальное как возвышенное низводится до уровня плотской страсти, а значит, в том числе и пошлости — такова «Сказка для детей», в которой «влюбленный бес», неотлучно находящийся около той, в которую он «влюблен», незримый для нее, «подглядывает» и «подслушивает» за своей «возлюбленной»:

Я с ней не разлучался. Детский лепет
Подслушивать, невинной груди трепет
Следить, ее дыханием с немой,
Мучительной и жадною тоской
Как жизнью упиваться… это было
Смешно! — но мне так ново и так мило!^[22]

«Подслушивание», конечно же, не от вслушивания и не от слышания, но всегда от праздного или корыстного стремления узнать то, что не предназначено для других ушей, что-то сокровенное, интимное. Персонаж «Сказки…» подслушивает и подглядывает именно в таком, пошлом и — оскорбительном для предмета его страсти смысле. Иначе и быть не может: ведь родом он из инфернального, потустороннего, мертвенного, из мира «нежити», которая стремится к жизни, пародируя ее и заимствуя у живых: вот и бес из «Сказки…» упивается дыханием «возлюбленной» «как жизнью» «с немой, мучительной и жадною тоской». Своей собственной жизни у беса нет, он «живет» лишь в той мере, в какой «подслушивает», то есть крадет эту жизнь («упивается дыханием») у человека. Краденная, а значит, и мнимая у него, впрочем, не только «жизнь», но и все остальное — «чувства» и «эмоции»: «любовь», «тоска», «печаль», «смех». Да, бес из «Сказки…» еще и «смеется», точнее, «насмешничает» — над собственным «чувством»: «…это было/ Смешно…». Насмешка же над любовью есть не что иное, как ее, любви, отрицание и ничтожение. Бес ничтожит и ту, чьей жизнью он «живет», и свое «чувство» к ней, сам возвращаясь туда, откуда вышел: в мир нежити, низовой и пошлый, мертвенный и мертвящий мир.

У «Демона» же никакого, даже самого малейшего налета пошлости в его отношении к возлюбленной нет. Демон не следит, не подглядывает и не подслушивает за Тамарой — он на нее смотрит, ею любуется, ей внемлет, жаждет встречи с ней и — встречается с нею в любви. Что любовь эта заведомо погибельна, это уже другой вопрос, прямого отношения к самой возможности любви между Демоном и Тамарой не имеющий. В романтическом же (и только в таком) смысле любовь эта очень даже возможна.

Но посмотрим, какие характерно романтические черты Демона открываются именно в его любви к Тамаре. Мы их уже коснулись отчасти, когда упоминали о «волненье», «слезах», «печали» и прочих чертах, вменяемых влюбленному герою романтическим представлением о любви. Обратимся теперь к последней — и единственной — встрече Демона с Тамарой. Встрече, в которой происходит взаимное узнавание героями друг друга, их взаимное выговаривание, в котором проясняются и уточняются их образы.

Что касается Тамары, то, несмотря на очевидную второстепенность ее образа по отношению к образу Демона, для уточнения последнего все же необходимо обратиться к тем строкам поэмы, которые характеризуют возлюбленную Демона, ведь благодаря любви к ней «дух изгнанья» и «враг небес» становится романтически-возвышенным Демоном. Вот как представляет нам юную Тамару (опускаю многочисленные славословия в ее адрес) автор поэмы:

С тех пор как мир лишился рая,
Клянусь, красавица такая
Под солнцем юга не цвела.^[23]

Такой — необычайной красавицей — видит Тамару и Демон. Но для него ее внешняя красота становится продолжением и выражением более глубокого и существенного — внутренней красоты. Не случайно, увидев Тамару, Демон вдруг «вновь постигнул» «святыню любви, добра и красоты». Последние в Тамаре запечатлены как знак причастности ее к высшему, горнему миру, потому так и влечет Демона прекрасная Тамара.

Впрочем, и Тамару влечет Демон, настолько, что даже «Пред алтарем, при блеске свеч,/ В часы торжественного пенья,/ Знакомая, среди моленья,/ Ей часто слышалася речь». Читая цитированные строки, невольно начинаешь подозревать, и не без оснований, что Тамара своего неведомого возлюбленного, к которому она всей душой стремится, обожествляет. Если еще вспомнить ее сердце, «полное думою преступной» и «восторгам чистым» недоступное, сердце, «полное гордыни», то, как будто бы ничего более, кроме как грешную и погибшую душу это в ней не обличает. Но это не так. Ведь Тамара Демона полюбила, и именно за эту любовь и страдание любви была прощена ее душа. На фоне любви все, что приводит ее к «падению» — и что обличает в ней романтическую и возвышенную, созвучную Демону натуру: ее «невыразимое смятенье», «восторга пыл», «женские мечты», «тоска и трепет», «раздумье одинокое», «томленье», «вздохи» и «ожиданье», наконец, «молитва» «ему», — все это обретает иное звучание. Не портят картину даже романтические грезы Тамары, переходящие в эротические мечтания:

Недаром он являлся ей,
С глазами, полными печали,
И чудной нежностью речей…
…………………………..
Пылают грудь ее и плечи,
Нет сил дышать, туман в очах,
Объятья жадно ищут встречи
Лобзанья тают на устах…^[24]

Даже конец «в пылу страстей и упоенья» не искажает прекрасного облика, а стало быть, и души Тамары:

И были все ее черты
Исполнены той красоты,
Как мрамор, чуждой выраженья^[25].

Любовь Тамары к Демону, к единению с ним в итоге оказывается для нее не только погибельной, но еще и спасительной, — ведь в любви она жаждет встречи с возвышенным, божественным. Любовь покрывает ее грехи. Да, Тамара гибнет от поцелуя Демона, наперед искусившись его пленительными речами, но гибнет, взяв с Демона клятву отречься от зла.

А что же Демон? Что для него Тамара, любви которой он жаждет так настойчиво?

В душе моей, с начала мира,
Твой образ был напечатлен,
Передо мной носился он
В пустынях вечного эфира.
Давно тревожа мысль мою,
Мне имя сладкое звучало;
Во дни блаженства мне в раю
Одной тебя недоставало, —^[26]

признается Тамаре влюбленный Демон. Лукавит ли он? Пожалуй, все-таки нет. Слишком много других, косвенно подтверждающих «искренность» его признаний свидетельств: это и слезы, и печаль, и робость… К тому же признание Демона вполне в романтическом духе, как, например, и его приговор себе: «Я раб твой — я тебя люблю».

Рабствовать возвышенному, конечно, никак не годится. Демоническое-инфернальное, впрочем, рабствовать у человека еще как может: так, рабствует Мефистофель у доктора Фаустуса, рабствует «Бьондетта»-дьявол у офицера Альвареса («Влюбленный Дьявол»), рабствует черт у кузнеца Вакулы. Но там — совсем другой контекст, предполагающий, так сказать, «деловые отношения» между сторонами, человеческой и демоническо-инфернальной, да и само инфернальное отнюдь не претендует на высокое достоинство. Случай же Демона другой. Да, Демон — у ног Тамары, он раб ее. Для романтика, впрочем, «любовное рабство» ничуть не унизительно и отнюдь не зазорно, ведь рабствует влюбленный не потому что он раб, а потому что он любит. Романтическая же любовь непременно предполагает поклонение, служение, готовность к самоотречению, точнее, к растворенности в любимом существе. На таком фоне быть рабом, будучи любящим — вполне естественно. Но это для романтического, а стало быть, и возвышенного героя. А как насчет романтического Демона? И ему, видимо, такое не заповедано — «быть рабом», «сложить власть» у ног возлюбленной и избрать ее своей «святыней»:

…Избрав тебя моей святыней,
Я власть у ног твоих сложил.
Твоей любви я жду как дара,
И вечность дам тебе за миг;^[27]

Никакой вечности, Демон, разумеется, Тамаре дать не может, ведь и собственная его вечность — мы уже упоминали об этом — заемная, и власть его мнимая. Но любви как дара Демон ждет и, казалось бы, получает ее. Однако, в отличие от Тамары, любовь эта ничего для него не разрешает и разрешить не в состоянии уже потому, что демоническая любовь вообще есть противоречие в понятиях: ведь отречение от Бога, которое никто не отменял и которое Демон совершает вновь, избрав Тамару свой «святыней», с неизбежностью означает и отречение от любви. Демон, будь это угодно автору поэмы, оказывается способным полюбить, но лишь благодаря тому, что он — не вполне Демон, объединяющий в себе, казалось бы, очевидно противоречивое и необъединимое — он принадлежит к двум мирам одновременно, и миру возвышенного (демонического), и земному, человеческому миру.

Именно в «человеческом» обнаруживаются все самые романтические и притягательные черты Демона. Эти же самые «человеческие» черты Демона удерживают его «по сю сторону бытия», не позволяя ему стать ни окончательно инфернальным, ни довершено возвышенным (божественным). Ввиду чего образ Демона в поэме оказывается противоречивым и не до конца определенным и уловимым. Эта неуловимость и неопределенность его образа и оставляет возможность для демонической «любви»…

Мы коснулись лишь двух произведений романтической литературы, в которых инфернальное представлено как возвышенное самого высокого порядка. И хронологически, и содержательно первенствует здесь поэма Байрона «Каин». Ее возвышенный герой Люцифер, по словам Каина, «глядит почти что богом». И такое определение в устах разочарованного романтика Каина звучит как высшая оценка. Усомниться в «божественности» Люцифера действительно трудно. Совсем иначе обращен к своему герою Лермонтов. Его Демон тоже представитель возвышенного мира и даже как будто весьма высокого ранга, ведь он «властвует землей». Однако и земля, на которой он «сеял зло без наслажденья» — ничтожна, и сам он отнюдь не безупречен по части собственного бытия: он жаждет любви Тамары, то есть все-таки нуждается в человеческом, а если и не до конца человеческом, то все же нуждается. Люцифер Байрона, в отличие от Демона, ничего не жаждет, в этом смысле он гораздо более благополучен по части «возвышенности» или же божественности, — и все же он одинок, оскорблен, несчастен. Демон же Лермонтова, жаждущий любви, тем обнаруживает свою, хотя и чрезвычайно обаятельную, но все-таки ущербность по части собственной возвышенности. Казалось бы, это должно подрывать «романтичность» его образа, однако такого не происходит. Напротив, иссякание «божественности» в нем выявляет отнюдь не инфернальные черты, но его еще большую «романтичность», возможно, предельную для образа Демона.

И, наконец, последнее, на что нужно обратить внимание. Сопряжение романтиками Байроном и Лермонтовым инфернального и возвышенного, каким бы поэтичным оно не было, обязательно базируется на недоговоренном и недопроясненном: почему возвышенные натуры Люцифер и Демон отвергают Бога, в чем их несогласие с Творцом, их протест, могло бы стать первенствование в мире Люцифера или Демона благом и счастьем для этого мира и них самих? Что-либо подобное совершенно непредставимо. Так или иначе, но Люцифер, по Байрону, и Демон, по Лермонтову, лелеют и холят в себе разочарованность миром, его неприятие как свое последнее слово о мире. Другого им не дано, ник чему другому они не чувствительны и не восприимчивы. Люцифер и Демон не состоялись сами и спроецировали свою несостоятельность на мир. Это истина по сути христианская, но по-своему, пускай и вне собственных намерений авторов, она вычитывается в байроновском «Каине» и в лермонтовском «Демоне».

Журнал «Начало» №23, 2011 г.

---

^[1] Быт. 4,2—8.

^[2] Джордж Гордон Байрон. Каин / Джордж Гордон Байрон. Избранное. М., 1986. С. 98–99.

^[3] Там же. С. 102.

^[4] Там же.

^[5] Там же. С. 100.

^[6] Там же. С. 102–103.

^[7] Там же. С. 131.

^[8] Там же. С. 157—158.

^[9] Там же. С. 120—121.

^[10] Там же. С. 116.

^[11] Вот как только быть с тем, что Ада все же жена Каина? Но таких вопросов Байрону лучше не задавать. Для романтика любовь и верность не сопрягаются. Любовь у него это такая полнота, в которой растворяются, которая пьянит и тут уже не до верности.

^[12] Э. Т. А. Гофман. Эликсиры Сатаны. // Литературные памятники. Л., 1984. С. 30.

^[13] Новалис. Генрих фон Офтердинген // Литературные памятники. М., 2003. С. 156.

^[14] Там же. С. 176.

^[15] Там же. С. 272.

^[16] Э. Т. А. Гофман. Эликсиры Сатаны // Литературные памятники. Л., 1984. С. 57.

^[17] Там же. С. 168.

^[18] Известно о 7-и редакциях (списках) поэмы «Демон».

^[19] «Грузинский колорит» — легенда о любви горного духа к юной девушке и его ревности к ее жениху был привнесен Лермонтовым в поэму после его поездки по Кавказу в 1838 году.

^[20] М.Ю. Лермонтов. Демон / М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений. Т. 2. Поэмы и повести в стихах. М., 1964. С. 95.

^[21] Там же. С. 103.

^[22] М.Ю. Лермонтов. Сказка для детей / М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений. Т. 2. Поэмы и повести в стихах. М., 1964. С. 80.

^[23] М.Ю. Лермонтов. Демон / М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений. Т. 2. Поэмы и повести в стихах. М., 1964. С. 88.

^[24] Там же. С. 98–99.

^[25] Там же. С. 111.

^[26] Там же. С. 103.

^[27] Там же. С. 107.