Художники или богомазы? Русская религиозная живопись конца XIX — начала XX века
Взаимоисключающие это понятия или взаимообразующие? Насколько широк горизонт для творчества у иконописца? Возможно ли свободное проникновение светского художника в пространство иконы, и, в связи с этим, всякое ли свободное творчество в Церкви сможет передать святость мира невидимого, не оскорбить чувств верующего? Справиться может с этой задачей особое искусство, здесь нужен такой талант, для которого церковный канон — это живое пространство ответственности для создания Образа, для открытия молящемуся мира иного. Поэтому церковь всегда предъявляла строгие требования к иконописцу. Ведь наглядно засвидетельствовать вечность может только истинный христианин. Иконопись была высоким и священным служением. Несмотря на кажущиеся гнетущими светскому художнику рамки канона, иконописец будет свободен именно в них, и даже благодаря этому сможет создать именно свой стиль в иконописи. Уместно здесь привести слова о. П. Флоренского о церковном каноне, о свободе в нем для настоящего иконного мастера: «Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение».[1]
М.В. Нестеров
«Благовещение. Дева Мария».
Роспись пилона Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве.
1910.
Для художника, приступающего к написанию иконы, считать, что нет никакой преграды его самовыражению, — губительно. Появляется ложное впечатление того, что все доступно и дозволено. Художник спотыкается именно на свободном, казалось бы, проникновении в иконопись и таком же свободном выходе из нее. Художник везде художник, иконописец работает только для Церкви и в Церкви. Искать в светском искусстве себе применения он не будет.
Сегодня понятие запрета размыто. Между тем, все, что относится к сакральному пространству Церкви, неукоснительно требует с самого первого шага соблюдения церковных канонов, включающих в себя и запрет. Здесь главное понять, что в храме все вокруг говорит о Царствии Божием, точнее, оно само говорит о себе. Небо спускается к нам, вот и «окна» распахнуты, святые смотрят на нас оттуда. С нами само «небо» служит литургию. Ангелы ликуют: «Ныне оставим всяческое, земное попечение» — сейчас только Бог и мы, тело Христово, Церковь земная, входим в Церковь небесную, в Царствие Божие, идет общее дело — служится космическая, божественная литургия. Церковь земная и церковь небесная здесь соединились. «Дом Мой домом молитвы наречется». Место, где все призвано настраивать нас на молитву, на разговор с Богом всей соборной Церкви. Поэтому иконописец не ищет своего, не присваивает себе «отцовства» в создаваемом им, считая себя лишь средством, наряду с красками и кистями, благодаря чему зримо являет себя Образ. Неслучайно икона имеет лишь начертание имени того, чей образ явлен, а не того, кто писал ее. Иконописец на Руси — богомаз. Бога рисует. А потому для него так важно все то, что уже сказано в Церкви до него, то, на что надо опереться.
Литургическое богословие и догматическое учение Церкви есть та основа, на которой мыслится и рождается икона — это явление мира Божественного миру профанному. Звучащее в Церкви Слово имеет свой зримый образ в росписях, на иконах. Рождение живой души должно происходить в Церкви и разве можно умолчать о СПАСЕНИИ среди погибающих, как сказал В.Ф. Марцинковский. Православная церковь имеет прекрасные и разнообразные образцы иконописи. Язык Феофана Грека, Дионисия, Даниила Черного, Андрея Рублева — все это примеры яркого творчества в церковном пространстве, в пространстве иконы.
Но почему не смогли мерить себя и свое творчество такой же строгой мерой церковного канона В. Васнецов, М. Нестеров, М. Врубель, когда работали над росписями киевского Владимирского собора, Кирилловской Церкви в Киеве, Свято-Покровской церкви Марфо-Мариинской обители, Храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге? В их росписях эмоции, переживания — то, чего не должно быть в иконе. Но ни Васнецов, ни Врубель, ни Нестеров не были знакомы с канонами иконописания. В лучшем случае, у них было какое-то свое смутное, общее понятие об этом. Да и попросту они не нуждались в «церковных канонах». Что им было заказано, то и сделали — обратились к истокам. Сильно было влияние общераспространенного тогда отношения к Церкви: незнания (и часто нежелания знать) церковных служб, их смысла для души человека.
Искусство Византии, связавшее некогда нас с мировой историей Православия, стало неотъемлемой частью нашей самоидентификации. Но со времен Петра все устремления были направлены на Запад. Храм постепенно становился подобием музея или концертного зала. Перенимались образцы западного искусства, храмы наполнялись не иконами, а картинами на религиозные сюжеты, выполненными в стиле барокко, хотя назначение иконы иное, нежели у картины. Была совершенно изъята и не промыслена позже мистическая составляющая. Она исчезла из религиозной живописи. Но вот наступает 19 век. Постепенно происходит осознание своих исторических корней. Искусство начинает прорастать национальным. Фольклор, былины, сказки — все это вдруг открывается вновь как наше русское и Православное. Делается вывод о близости, едва ли не тождестве фольклорности и православности.
Подготовлена была большая государственная программа по возрождению церковного искусства, обращенная к художникам-академистам. Считалось, что нужен был их меткий глаз и вкус, отточенный на самых высоких образцах классического искусства, вот почему в конце 19 века за разработку церковной живописи берется светское искусство. Было время, когда «о византийских художествах», как писал Сахаров, стыдились в России и вспоминать. Само слово «иконопись» стало одиозным для высших слоев общества. «Богомазы — это не художники», читаем мы у того же Сахарова. Представители культуры говорят о закоснелости и застое в иконописи, о том, что постоянно, из века в век повторяющиеся сюжеты сдерживают воображение художника, мешают проявлению его свободы. Не только чиновникам от искусства, но и художникам мечталось заменить все: «неправильный» рисунок на иконах, «случайные» композиции древних росписей, а ведь это была живая ткань богословия. Настаивали на том, что «ничто не должно ранить эстетический вкус приходящих в храм». Сегодня это кажется странным, но так мыслили известные филологи, археологи и историки конца 19 века — Н.В. Покровский, А.В. Прахов, Д.К. Тренев и др. Уже прямо курьезом для православного человека звучат слова Ф.И. Буслаева о том, что «нельзя внешнюю красоту приносить в жертву религиозной идее».[2] Понимание смысла, значения росписей и икон в храме как объектов для услады глаз увело далеко организаторов и исполнителей проекта построения истинно русского собора. Для русской монархии, для государственности было важно возрождение такого понятия, как «нация». Национальную идею хотели привнести и в Церковь. Сделать понятным народу смысл Православия как именно русской, народной веры. Церковь — тело Христово, место соборности народа Божьего, чающего жизни будущего века, мечталось превратить в место, где соберется русский народ во имя славы своей страны. Древность Руси соединить с Церковью и законсервировать как элемент культуры, как произведение искусства, что должно было, как казалось, в свою очередь восстановить единство общества. Так временное затмило вечное. Русское общество нуждалось в единстве. Церковь же есть «место собирания» во всех смыслах. Однако национальная идея как объединяющий принцип сильно разнится с пониманием христианского соединения. Христиане объединяются на основе любви к Богу, чтобы устоять в любви к ближнему. Ради чего же должно свершиться национальное объединение, было неясно. Уж больно много путей рисовалось в разных умах. При том упускалось из виду, что никакая национальная идея никогда не поднимется над Православием, так как оно выше всякой национальной идеи.
Выбор среди огромного числа художников именно В. Васнецова, М. Нестерова и М. Врубеля для росписи соборов подсказан их творчеством. Так, А.В. Прахов, курирующий с 1885 года постройку Владимирского собора в Киеве, обратился к В. Васнецову с предложением возглавить работы по его росписи, поскольку картины В. Васнецова представляли его как человека, безусловно, знающего и любящего Россию, способного решить наилучшим образом поставленную задачу — осознание русским человеком своей национальной веры, возрождение любви к Родине, ее древним традициям. Поэтому васнецовские богатыри, Царевны-Несмеяны, сказочные персонажи запросто наделят своими чертами образы святого Владимира, святой Ольги, святителя Николая. Подразумевалось — сказка станковой живописи тем самым заменит собой святость иконного образа. Много позже Васнецов поймет, что такой подход к росписям был его ошибкой.
В.М. Васнецов «Богоматерь с младенцем».
Фрагмент росписи алтаря
Владимирского собора в Киеве.
1896. Темпера.
Не сразу В.М. Васнецов дал свое согласие на работу во Владимирском соборе, его останавливал трудный поиск художественного образа Богородицы, такого, какого никогда не было. А подход у него был равно такой же, как в станковой живописи — как художнику изобразить тот или иной персонаж? Это сразу вывело художника из пространства иконы. С первого дня Васнецов начал работать не над иконным образом, а над художественным произведением, над картиной на религиозную тему, считая это своим социальным служением.
Воспоминание В.М. Васнецова о том, как однажды его жена вышла на крыльцо с ребенком на руках, как младенчик протянул к нему руки, помогло найти так нужный ему художественный образ Богородицы, образ материнства. Виктор Михайлович очень обрадовался, великая, мощная идея овладела художником, он верил, что создаваемый им образ станет открытием в Церкви, и упорно шел через все препятствия. Многие говорили тогда о влиянии Сикстинской Мадонны Рафаэля на алтарный образ Богородицы, написанный В.М. Васнецовым во Владимирском соборе в Киеве. Косвенное подтверждение испытанному влиянию можно усмотреть в его восхищенных отзывах о работах Рафаэля: «Благородная гармония, красота и сила в композициях общего; благородная красота в формах, позах, лицах и красках. От картин Рафаэля веет возвышенной гармонией, сравнить которую можно с настроением от музыки. Мне всегда хочется сравнить его с Моцартом, а Микеланджело с Бетховеном».[3] Однако каких-либо конкретных описаний В.М. Васнецовым Мадонны Рафаэля и впечатлений от нее нет. Художником-кумиром для В.М. Васнецова все-таки был Микеланджело.
В то же время, слова М. Нестерова, впервые увидевшего эту картину, мне кажется, отчасти должны быть близки В.М. Васнецову:
«Лицо Сикстинской мадонны — не лик нашей Владимирской Божьей матери: Мадонна Рафаэля чисто католический идеал мадонны, а не образ Владычицы Небесной. С этим нам, православным, русским необходимо с первого же взгляда примириться. Рафаэль писал величайшее свое произведение для католического мира, будучи сам сыном церкви католической. В его Мадонне все сказано для верующего сердца католика. Мы, православные, инаковерующие, можем в этом бессмертном создании Рафаэля отдать ему дань восхищения за то, что он с такой силой, ясностью, в таких чистых, одухотворенных линиях и красках передал нам, да и всему человечеству, на многие сотни лет свою религиозную мечту, мечту миллионов людей. Рафаэль в этой своей Мадонне, как наш Иванов в «Явлении Христа народу», выразил всего себя; он как бы для того и пришел в этот мир, чтобы поведать ему свое гениальное откровение».[4] Несколько раз М.В. Нестеров повторяет: «мы, православные», «нам православным, русским». Нестеров и Васнецов понимали «православное» как именно русское. К выражению такого понимания стремились оба художника в росписях Владимирского собора.
Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1513—1514. Холст, масло, 265 × 196 см. Дрезденская галерея.
Обратимся, однако, к сопоставлению Мадонны Рафаэля и Богородицы В. Васнецова. Мадонна Рафаэля композиционно уравновешена, в ней все в гармонии. Все движения фигур, складки одежд, цветовое решение, все доведено до совершенства, чего нельзя сказать об алтарной композиции В.М. Васнецова, где над мерой и гармонией преобладает эмоция, которая делает ее дробной. И цветовое решение, и композиция богородичного образа В.М. Васнецова вписываются своей нервной мистичностью в идеологию символистов. Темно-фиолетовый мафорий Богоматери, сине-голубые крылья херувимов и серафимов, режущие небо, наивно-реалистические облака сиренево-лилового цвета на золотом фоне — явно неудачны. Всклокоченные крылья херувимов как будто цитируют другую картину Васнецова, напоминая крылья птицы «Гамаюн» В.М. Васнецова. Их резкие очертания, несимметричное, мятущееся расположение вокруг Марии — все это создает тревожное, мрачное настроение. Кажется, налетели какие-то злые демонические духи, и от них Богородица прячет ребенка. Если же внимательней рассмотреть херувимов, можно вспомнить еще и «Сирина и Алконоста», исполненных художником в 1896 г. Он позволяет себе одинаковый подход в изображении сказочных птиц и сил небесных, невидимых. Так сказка сослужила плохую службу художнику. Через сказочность Васнецов хотел показать неотмирность этих существ. Получилась демоническая потусторонность. Но икона — это не сказка, не иллюстрация сюжета, это явление иного порядка. Лишь иконе доступен опыт раскрывания тайны божественного мира. А Мадонна Рафаэля? Она несет в себе момент святости, внутреннего понимания своей миссии как полной отданности себя в удел Богу. Путь Мадонны с божественным Младенцем предначертан, и рисунок помогает понять нам это. Должно свершиться то, что есть смысл и цель боговоплощения. Свободная искупительная жертва Иисуса Христа, Его страдания и смерть, а потом Воскресение будут спасением человечества от тления и смерти. В образе Богородицы видно Ее смирение перед промыслом Божиим. Она знает, что «оружие пройдет Ее сердце», но также знает и то, что ребенок Ее — Божественный Младенец, Спаситель человечества, а она — «Избранный сосуд», несет и отдает миру свое дитя, восседающее на Ее руках, как на троне. Одеяние Марии оберегает Господа, хранит Его невинный покой. Полная гармония между Марией и Божественным Младенцем выражена в том, как оба готовы к этой жертвенности, насколько открыты они миру, идут к нему. Взгляд Богородицы и взгляд Младенца содержат одно: горесть и смирение в них, где смирение — главное. Мать и Дитя провидят Распятие и устремлены к нему.
В.М. Васнецов «Богоматерь с младенцем». Фрагмент.
Совсем иное сказано в образе Божией Матери Васнецова, несмотря на некоторые композиционно сходные детали. Богородица тоже изображена в полный рост и идет к зрителю, держа на левой руке ребенка. Однако очень важная в данном случае деталь — это то, как ее руки обхватывают ребенка. Богородица держит Младенца, закрывая от всех, охраняя его от мира, а не неся его миру. Она не отдаст своего ребенка, скорее погибнет вместе с ним. Рука преграждает, сдерживает Иисуса Христа от мира, от молящихся в храме людей. Руки Младенца вытянуты вверх, ему неуютно и тесно. Он беспокоен и явно хочет вырваться из материнских объятий. Не получается у художника показать, как младенец Иисус благословляет мир. В этом движении Младенца разъединенность его и матери. Неразрешимость и противоречие еще в том, что прижимает она ребенка очень крепко, но руки ее слабы. Кисть Богородицы явно найдет свой аналог в живописи Леонардо. Изысканная изогнутость, странное внутри себя несостоявщееся движение. Главное в образе Богоматери утеряно. Нет смирения, нет умаления себя, нет подчинения воле Божией. Марии, как «Светоприемной свещи», как «Царицы небеси и земли», «Благодатной», «Преблагословенной и Обрадованной» — ее здесь нет. Есть просто Материнство, в его человеческом измерении. Богородица, написанная Васнецовым, всего лишь женщина, несущая свое божественное материнство как безмерное страдание. О чем чаще писали критики, так это о глазах. За них неистово ругали и хвалили В.М. Васнецова. Глаза Богородицы и глаза Младенца Христа одинаково огромны, выражают явно болезненный, страдающий, но все же пустой взгляд. По словам И. Грабаря, «специфически васнецовский взгляд больших, наивно открытых глаз вошел как составная часть в сложное целое, известное под именем «васнецовского стиля», этот взгляд больше всего памятен по знаменитому изображению «Богоматери» на алтарной апсиде Владимирского собора — наиболее удавшейся религиозной композиции Васнецова. Васнецовские глаза вызвали тысячи подражаний, с Владимирского собора пошли все те бесчисленные вариации на васнецовские темы различных «богомазов», которыми в 1890–1900-х годах были заполнены стены большинства русских церквей и которые отравили своим ядом и самый прообраз».[5] А вот реакция Н.Н. Ге на васнецовское изображение в его к М.Ф. Каменскому: «Васнецовская Божья Матерь на меня всегда производила отвратительное впечатление отсутствием ребенка в ребенке, эти резкие движения и не верны, и противны».[6] А теперь Лев Николаевич Толстой о росписях Владимирского собора: «Люди ужасаются на произведения Васнецова, потому что они исполнены лжи, и все знают, что ни таких Христов, ни Саваофов, ни Богородиц не было, не могло и не должно быть; люди же, ужасающиеся на произведения Ге, ужасаются только потому, что не находят в них той лжи, которую они любят».
То, от чего пытались уйти в иконе художники XIX века, было ее достоянием. Богословие и догматическое учение Церкви есть та основа, на которой мыслится и рождается икона. Сравнивая работу Рафаэля и В.М. Васнецова, необходимо сказать, что, несмотря на явные преимущества Сикстинской Мадонны — это все-таки тоже пример живописи на религиозный сюжет, но не иконный образ. Разве можно молиться перед такими изображениями? При взгляде на них в нас не рождается молитва, мы ощущаем себя лишь зрителями пускай и великого произведения. Еще и поэтому так много критических замечаний звучало в адрес В.М. Васнецова.
Но были и хвалебные отзывы. Критик журнала «Всемирная иллюстрация» писал в 1891 году: «Теперешние его работы во Владимирском соборе обнаруживают в г. Васнецове уже настоящего мастера, от которого можно ждать весьма многого, эскизы для картин «Преддверие рая. Радость праведных» являются оригинальными и значительными композициями, сильно проникнутыми религиозным духом; в лицах этих композиций нет ничего напоминающего традиционные черты русской иконописи. Господин Васнецов является здесь с совершенно новым элементом; местами он приближается к народному, художественному идеалу и пытается олицетворить его».[7] И еще отрывок из письма П.П. Чистякова В.М. Васнецову от 7 октября 1899 года: «В магазине у Дациаро выставлены несколько мадонн, несущихся с младенцем Иисусом Христом на облаках. Между ними и Ваша «Божия Матерь» (на звездном небе), моя любимая. Она лучше всех этих иностранных мадонн. Они все ломанные, да и лицо Вашей «Божией Матери» вдумчивее, невинное, только и с Рафаэлем мыслимо!»[8]
«Получаемое от него близко тому, что ощущаешь после Святого Марка в Венеции», — выражал М.В. Нестеров свое ощущения от увиденных в Киеве росписей, исполненных В.М. Васнецовым во Владимирском соборе в письме к родным. — «Желал бы я жить лет через 200 и посмотреть собор Св. Владимира, когда вся эта позолота утратит свою новизну, краски излишнюю яркость, рассчитанную на много веков».[9] Большей иллюзии по поводу созданий Васнецова уже, кажется, и вообразить себе невозможно.
Полный отход Васнецова, Нестерова, Врубеля от канонов иконописи в среде восторженных почитателей преподносился как достижение чего-то нового, а потому интересного и верного. Такой взгляд многих современников на работу художника в храме, на те задачи, что перед ними стояли, способен был увести художников от правильного пути, утверждая их в ложном выборе. Тех, кто и так не осознавал, что в корне поменялось их поприще, что теперь они исполняли заказ Церкви. «Чем труднее и отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на художественном каноне соответственного рода, как по ответственности такого искусства, так и по малой доступности требуемого тут опыта»[10], — писал о. Павел Флоренский. Так же как и о том, что «художник, по невежеству воображающий, будто бы без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле».[11]
Богоматерь Великая Панагия (Оранта).
Ярославль. 193.2×120.5 см.
Первая треть XIII в.
Третьяковская галерея (Москва).
Здесь будет уместно привести в сравнение икону «Панагия Ярославская» XII–XIII веков. Когда мы смотрим на нее, нас не смущает ничто: ни глаза, ни движения рук Богородицы и Младенца, ни цвет ее одежд. Все есть символ, символ рисунка фигур и цвета. Церковный канон всегда требовал ухода от телесного, страстности и эмоций в знаковость. В итоге мы видим и чувствуем главное, что должны получать при взгляде на икону. Поэтому наш взгляд не блуждает по поверхности фигур, мы целиком устремлены внутрь. Видя и чувствуя направленность вовне, движение к нам, мы готовы кинуться в объятия Богоматери и Младенца Иисуса, зная, что в этом наше упокоение и спасение, что «только в Боге успокоится сердце наше». Непропорциональность фигуры Богородицы, обратная перспектива лишь подчеркивают неотмирность изображенного, а не смущают нас. Так показывает нам Церковь мир иной, божественное начало Богоматери и Младенца. Взгляд Богородицы не отталкивает своей скорбью, вознесенные руки Ее не только отдают миру Иисуса, но и зовут нас к себе. Они также указывают на будущие страдания Младенца Иисуса. Сверху справа и слева мы видим двух ангелов, держащих крест — символ будущих страданий Христа и символ нашего спасения. Душа предстоящего чувствует это, происходит рождение молитвы, рождение новой, чистой, христианской души. Царственная тихая печаль за весь мир в позе и глазах Богородицы. Смирение в наивысшей его точке во всем. Богородица здесь воистину дверь нашего спасения. Эта икона, написанная по церковному канону, несет в себе в то же время и знак индивидуальности иконописца, ее исполнившего. О том, насколько все это далеко от Васнецова, говорить излишне.
М. В. Нестеров подошел к исполнению церковных росписей в принципе так же, как и В.М. Васнецов. Насколько певучи и трогательны русские пейзажи на его живописных полотнах, настолько же душевными и эмоциональными будут его церковные образы. Написанные им картины: «Отрок Варфоломей», так поразивший всех, «Сергий Радонежский», «Святая Русь», его обращение к темам духовным, все это особо выделило его из плеяды тогдашних художников. М.В. Нестеров в 1890 году по приглашению А. Прахова приехал в Киев для работы над росписями Владимирского собора.
«Работа во Владимирском соборе привлекала Васнецова, а впоследствии Нестерова, возможностью создания «большого национального стиля». «Там мечта живет, — писал Нестеров о работе Васнецова во Владимирском соборе, — мечта о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых» <…> В первые годы своего пребывания в Киеве художник был полон самых радужных иллюзий и надежд. Он писал В.Г. Черткову в 1892 году: «Работаю пока с охотой и воодушевлением и чувствую, что то дело, которое пришлось делать мне, только и возможно делать при условиях вышесказанных, иначе шаблон, холодность и внешние преимущества подавят то, чем только и можно в данном случае подействовать на чувства и настроения молящихся».[12]
Сюда же приглашен и М. Врубель, самый мистически настроенный художник, завораживающий всех необыкновенной палитрой и неотрывной от него темой Демона.
М.В. Нестеров «Богородица с Младенцем».
Роспись иконостаса южного придела на хорах Владимирского собора в Киеве.
1890-е . Фреска
Изучая образцы искусства в Италии, Нестеров, Васнецов и Врубель, не имея религиозного опыта, не смогли вынести главного — смысла и онтологического понимания иконы, а только живописными приемами невозможно передать духовный, мистический опыт Церкви. Все это обрекало художников на последующее повторение одних и тех же ошибок. Писать, соизмеряясь со своей собственной правдой, самовыражаться — к этому подстегивает их не только годами наработанное мастерство, но и вечная амбиция художника, стремление ни от кого и ни от чего не зависеть. Так совершалась подмена! И вот Владимирский собор наполнен живописью на религиозные сюжеты. Каждый художник искал свой художественный образ сакрального, потустороннего. Для Васнецова — это сказка, былина, для Нестерова — болезнь, немощь телесная, у Врубеля — мистика символизма. Чертами своего Демона-андрогина он наделит и Христа и Богородицу. К тому же лица святых, изображенных Васнецовым, Нестеровым и Врубелем, были персонифицированы и узнаваемы современниками, что как раз это и недопустимо в иконе.
Но ничто: ни сказка Васнецова, ни святость-болезнь Нестерова, ни мистика Врубеля, замешенная на демонизме, не достигали главного, что должно быть в иконе — явления Образа. Есть все страдания этого мира, его эмоции и страсти, а Бога нет, нет святости, нет преображения телесного. Их росписи-картины молчат о самом главном в христианстве — о спасении человека, о том, что Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом.
Поэтому даже такая талантливая живопись Васнецова, такая тонкая, как у Нестерова, и пронзительная, как у Врубеля, остается только религиозной живописью и никак не встречается с иконой. Не дает молящемуся «всякое ныне житейское отложить попечение». Невозможно этого сделать, ведь не Царствие Небесное явило себя на их росписях, а страстный или мечтательный человек демонстрирует нам, как представляет он себе райские обители.
Именно поэтому исполненные художниками росписи храмов на рубеже веков оказались вне богословия, которым они пренебрегли. «Я и моя вера!» — таким был их девиз. Они, как люди искусства, люди образованные, тонко чувствующие, будучи людьми невоцерковленными, вероятнее всего, не понимали, что своей работой «лжесвидетельствуют в Церкви Христовой», по словам о. П. Флоренского, «вводят свою новую религию».
Самоочевидно: когда художник не желает связывать себя каноном, считая невозможным, при таком подчинении, полное самораскрытие себя, своего творчества, тогда лучше ему не брать заказ Церкви. Его работы прекрасно могут помочь людям задуматься о мимолетности бытия, о вечном, где-нибудь на художественной выставке. В храме же художник должен становиться иконописцем, богомазом. Должен именно осознавать себя таким и все личные амбиции оставлять за порогом храма. Понимание этого — есть правильное движение, а не блуждание в некоем междумирии. Вспомним и о том, что иконописец на высоте своего служения ведется Духом Святым. Работает с молитвой в сердце. Молитва для него связующая нить с Вечностью. Молитвенное делание в красках — это духовный труд. Сегодня так много художников пишут иконы, но не являет себя Вечность так, как являла во времена св. Луки, св. Андрея Рублева. У них образ являл себя сам. Таково понимание Церковью связки: «иконописец-икона», где икона есть главное, иконописец — второстепенное. В наши дни, когда нарушаются все каноны по всем направлениям художественного творчества, когда во всем царствует эстетика хаоса, важно удержать и закрыть пространство Церкви от такого разрушения, исполненного художественными средствами.
Февраль 2010 года, тишина заполнила зал музея религии в Санкт-Петербурге. Белый свет опускается, нисходит сверху. Друг напротив друга висят огромные живописные полотна В. Васнецова на религиозные сюжеты, выполненные им для церкви в Гусь-Хрустальном. Заговариваю со своей спутницей, студенткой-первокурсницей московского Свято-Тихоновского института: «Может ли религиозная живопись существовать в храме? Насколько было допустимо ее присутствие в русской Церкви именно тогда, на переломе веков? Был ли этот процесс закономерным следствием того, что происходило в стране, в обществе? Ведь не удержала русский народ от бунта даже близкая русскому человеку идея Царствия Божьего. Вероятно, эти работы вызывали тогда, да и сейчас, восторги утонченной художественной элиты, заходящей в храм для творческого насыщения. Ну хорошо, и мы тоже страдаем вместе с этими людьми, изображенными на полотнах. Ведь так? Но что же здесь от богословия, где Бог?»
«Да, но ведь такое простое человеческое сострадание порой необходимо для первого шага», — звучит привычный ответ.
Наверное, первый шаг к Богу может состояться вне Церкви, до ступенек храма. В этом может видеть свою задачу художник, пишущий картину на религиозный сюжет. Возможно, что это предварит путь человека в храм. Здесь заслуга художника поистине будет оценена, будет решена важная задача — разбудить религиозное состояние человека, дать ему, не обладающему духовным зрением, войти в состояние религиозной жизни, поначалу лишь получая эстетическое переживание, любуясь красотой изображенного, внимая происходящему на холсте. Пусть так, но точно так же не исключено и обратное. Опыт восприятия религиозной живописи уведет от Церкви, подменит предстояние Богу неопределенной мечтательностью. У человека возникнет свой бог, вне религии и церковности, то есть на самом деле — иллюзия и прельщение.
Журнал «Начало» №23, 2011 г.
[1] Павел Флоренский. Иконостас. М., «АСТ», 2003. С. 70.
[2] Буславе Ф.И. Общие понятия о русской иконописи // исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1861. Ссылки даются на издание: О русской иконе. М., 1997. С. 32.
[3] В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Издательство «Искусство», 1987. С. 96.
[4] М. Нестеров. Дневники. Путешествия Михаила Нестерова. 1889. http://art-nesterov.ru
[5] И. Грабарь. В.М. Васнецов (очерк). Виктор Михайлович Васнецов, мир художника. М., «Искусство», 1987. С. 336.
[6] Н.Н. Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Вступ. ст., сост. и примеч. Н.Ю. Зограф. М., 1978. С. 151.
[7] Всемирная иллюстрация. Т. XLV. 1891. № 1155. С. 179.
[8] В.М. Васнецов. Письма, дневники, воспоминания. М., «Искусство», 1987. С. 281.
[9] Там же. С. 304.
[10] Павел Флоренский. Иконостас. М., 2003. С. 73.
[11] Там же. С. 71.
[12] Цит. по: Ирина Никонова о Михаиле Нестерове. http://art-nesterov.ru/nikonova.php