Мелочи секулярной жизни
В интервью «Новой газете» поэт и переводчик Ольга Седакова назвала главную проблему нашего времени: обыденность захватила все пространство. Таким образом, для высокого, которое прежде, сосуществуя рядом с обыденностью, противопоставляло ей нечто иное, места не осталось вовсе. Замечание справедливо, факт печальный и нежелательный, но — катастрофичный ли? Допустим, отступает высокое, ну что ж, зато как удобна и приятна обыденность. Сегодня так же, как вчера и завтра, без изменения, без движения и стремлений. Просто и уютно. Только человек не прост, исходно устроен исключительно сложно и подвижно. И если перестает стремиться в одном направлении, другое вбирает его в свой поток. Так и с заполняющей пространство обыденностью — это такое движение, в котором человек участвует с обратным знаком, движение нарастающей неподвижности, незаметно подступающего распада, небытия. Тем более, что отсутствие высокого не означает, что человек, как животное, живет себе, подчиняясь инстинкту как простому и разумному закону. Он так или иначе о себе заявляет, оставляет след, а то и следы. Так что «свято место», согласно поговорке, не пустует — кто ж ему даст пустовать. И заполняется оно тем, что уже не сведешь к обыденности, уютной обыкновенности.
Наши дни:
Несколько столетий назад человек пришел в восторг, осознав, наконец, до конца, что его божественность не пустые слова. Однако довольно быстро его осознание обернулось намерением отбросить «сказки о богах», из чего сама собой постепенно складывалась уверенность, что интереснее всего в мире не просто человек, а ты сам. С течением времени все труднее удавалось человеку от себя отвлекаться. Теперь же наступило такое «после всего», когда, наконец, стало заметно, что человек и мир оказались пугающе маленькими. Но обнаружилось это тогда, когда мелкость начала грозить попросту изничтожением в человеке человеческого, а может быть, сверх всяких угроз, наступила мутация.
Есть такой современный писатель Виктор Пелевин. Впрочем, гораздо уместнее было бы выразиться, играя словами в духе нынешних тенденций, «нет такой писатель Виктор Пелевин». Причем, даже не для того, чтобы его обидеть или разоблачить, а просто потому, что сам он себя и свои произведения в таком ключе — заявки на не-существование — преподносит. Как таковые его упражнения в литературной области не стоили бы никакого внимания, если бы не были в то же время отчетливым симптомом. Конечно, неслучайно именно такого рода опыты всплывают и дрейфуют по мутным водам нынешнего чтива, этот дрейф вполне красноречив. Не так уж трудно установить, что дало повод называть данного автора «самым интеллектуальным писателем России»: поскольку приемы интеллектуализации у него на редкость примитивны, то они лежат на поверхности. К примеру, ряд ассоциативный, который выстраивает (если это можно так назвать) Пелевин. Он действительно очень важен: ведь, по выражению О. Мандельштама, «культура — школа быстрейших ассоциаций». Смелое, новое слово писателя подчеркивается его соотнесенностью с прозвучавшим до него. Вот Пелевин и соотносится — методом «голого короля», который, хоть и не нов, действительно требует смелости, и не простой, а переходящей в бесстыдство. Ведь нужно убедить публику в том, что пустота и бессмыслица сказанного — нечто большее, чем бытие и смысл. И тогда все можно списать на непостижимую для простой и робкой души глубину. Возьмем один из продуктов названного деятеля — роман «Жизнь насекомых». В соответствии с названным методом, Пелевин рождает ассоциации: «Артур с Арнольдом превратились в небольших комаров характерного цвета «мне избы серые твои», когда-то доводившего до слез Александра Блока»[1]. «Быстрейшая ассоциация» Пелевина — сходство комариного цвета и цвета старых, бедных изб. Весьма скромное открытие, но благодаря привлечению школьной хрестоматии, оно подается под пикантным соусом глумления над слезами Блока о нищей России. Благо, она для Пелевина ничего не значит, по крайней мере, по сравнению с собственным успехом. Но что же смешного в слезах Блока, спросишь Пелевина, если не побоишься прослыть глупцом. Ну как же, скажет Пелевин, — скажет каждой своей строчкой, — как можно плакать над тем, что к тебе прямого отношения не имеет. У тебя все есть, а ты скуксился из-за каких-то серых изб. Действительно, смешно, настолько, что можно пренебречь безосновательностью сопряжения комаров и изб, Пелевина и Блока, явлений, не имеющих ничего общего. Вспомнилось нынешнему писателю сочетание трех слов из знаменитого стихотворения, которыми, видимо, изводили равнодушного к ним Витю Пелевина, появилось желание пнуть того, из-за которого страдал, заодно блеснуть эрудицией — вот и готово сопряжение, в котором нелепость выдается за глубокомыслие. И вот уже юноши и девушки почтительно вздыхают: «Ну, это очень сложные книги…». Для них, с хрестоматией знакомых, в основном, понаслышке, все это смело и глубоко.
Вот еще одна шутка Пелевина на почве обращения к прежде бывшему: «В нору ударил косой солнечный луч и долетел щебет птиц, такой счастливый, что даже показался ненатуральным, словно на дереве сидел покойный Иннокентий Смоктуновский и щелкал соловьем»[2]. И опять главное впечатление — нелепость и бессмыслица сопряжения. К нашим услугам снова хрестоматия, на этот раз — смутное воспоминание о речи Чацкого: «За ширмами, в одной из комнат посекретней, Был спрятан человек и щелкал соловьем…». Но как его увязать со Смоктуновским? Очень просто, скажет Пелевин: надо взгромоздить заслуженного актера на дерево, заставив изображать пташку. Но особая потеха начнется, если прибавишь к «Иннокентий Смоктуновский» «покойный». Что смешного? Ну как же! Такой особый колорит, тот самый, глумливый.
Но бывают и слова, которые чем-то вдруг заденут Пелевина, и он решает с ними помериться силой. Так, герой «Жизни насекомых» пытается одолеть строчки Афанасия Фета: «Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет, уходя». Герой Пелевина Дима рассуждает: что же огню плакать, раз свет у него. И что же его жалеть, если он уносит с собой свет. Жалеть следует тех, кто остался без оного. Странно, что «всезнающий как змея» Дима не улавливает, что «жаль того огня» не означает сострадания огню (в этом случае следовало бы сказать «жаль тот огонь»). В стихах Фета — сожаление об утрате просиявшего всему миру света, который дороже, важнее этой нашей жизни — «с томительным дыханьем», слабой, притушенной. И сострадание миру, который не смог свет сберечь. Вот так, томительно прекрасно, и выражает Фет тоску о беспредельном, непостижимом, но являющемся миру. Да, так: мир сожалеет, свет сострадает. Для героя Пелевина все наоборот. По видимости (но это только видимость), все дело в его грамматической ошибке. Ясно, что не грамматикой (она только подсобный материал) держатся стихи, а тайной и музыкой, которым читатель должен быть открыт. Тогда он сможет услышать, а потом уже постичь музыку сфер. И станет «невозможное возможным», непонятное понятным. Пелевин понимает прочитанное соответственно своим представлениям о свете, полностью противоположным фетовским. Ему опять не понять, как может плакать тот, у которого все есть. Права была Зинаида Гиппиус: «если надо объяснять, то не надо объяснять» — бесполезно.
Но для того, чтобы прослыть «самым интеллектуальным писателем», нужно, конечно, нечто более масштабное, чем «родство» (как находчиво обозначают упражнения Пелевина исследователи) с русской литературой. Нужно мир перевернуть. И В. Пелевин переворачивает: это мы еще посмотрим, говорит он, что это за существо такое — человек, мы еще разберемся, так ли уж он человечен. И разбирается, с удовольствием настаивая на сомнительности человеческого в человеке. Насекомости, говорит Пелевин, в нем ничуть не меньше, чем страшно радует публику. Вообще, тема насекомого не нова. Паскаль прозревает бесчисленные вселенные в каждой лапке клеща. У Достоевского то и дело в человеке насекомость выявляется и, конечно, пугает. Митя Карамазов читает из Шиллера: «насекомым сладострастье», — тяготясь тем, что носит насекомое в себе. Он продолжает декламировать: «ангел — Богу предстоит», — и надеется-таки предстоять. Тот же корень у подозрений Свидригайлова относительно вечности — это баня с пауками, думает он, находя такую вечность в себе самом. У Кафки о насекомом уже не мимоходом, превращению человека в насекомое посвящен целый рассказ. Но и здесь насекомость — это угроза и ужас, что содержатся в человеке. Есть интерес к насекомым и сейчас, далеко не только у Пелевина. Широко известны, например, «Муравьи» Б. Вербера. Почему же пелевинские твари наделали столько шума?
В отличие от Б. Вербера, склонного использовать свои широкие познания из жизни насекомых для развлечения и мистификации читателя, В. Пелевин намерен поставить и разрешить великие вопросы. Главный касается света и формулируется так: «Луна отражает солнечный свет… А свет чего отражает солнце?» После длинного ряда намеков следует ответ: Солнце светит отраженным от человека светом! У читателя должно перехватить дыхание от ужаса и восторга. Какое веселье, все, все рушится! Ведь издревле солнце не только не обусловливалось чем-либо из земных явлений, но само было источником света, тепла, значит, жизни. Конечно, это свидетельствовало о его божественности, думал человек древности. Откровение и Боговоплощение этого статуса солнце, разумеется, лишили, но и тогда оно осталось почитаемым — в качестве живой метафоры Бога и свидетельства Его присутствия на земле. Но «сильный разумом Невтон», рожденный Российской землей, заявляет, что все прямо наоборот: бывшее всем стало ничем. Как смело, как ново! Еще бы не ново. До такой степени, что либо до сих пор все стояло на голове, и вот, наконец, встало, как подобает. Либо смелость «Невтона» исключительно в том, что он повернул человечество ногами вверх.
Но не преувеличен ли масштаб революционности действий Пелевина? Обратимся к прошлому, и увидим: было нечто похожее, конечно, было. Правда, «мыслящий тростник» Паскаля, пожалуй, и в расчет принимать не следует — такой робкой заявкой (рядом с пелевинским размахом) на какую-никакую значительность человека выглядит утверждение о преимуществе его самосознания перед могуществом вселенной. Но есть и другие: ближайший и смелейший из всех — большой, хоть и не «самый интеллектуальный» поэт Владимир Маяковский. Его тоже занимал вопрос солнечного света, как нам становится известно из «Необычайного приключения, бывшего с поэтом Владимиром Маяковским летом на даче». В этом стихотворении знаменитый сокрушитель канонов замахивается на древнейший из них — культ солнца. Замахивается не робко, не себе на погибель, как бедный Евгений на злое божество «Медного всадника». Сомнительного достоинства опыт самоутверждения проведен Маяковским не без ловкости и заканчивается, по меркам самого поэта, удачей: они распивают с Солнцем «чаи». Между тем, хулиганство Маяковского было бы бессмысленно без все того же исходного условия: солнце — божество. Иначе не поднимал бы он столько шума и не гордился так своей с ним свойскостью. Отсюда и испуг, и хвастливое торжество, — вообще все перипетии стихотворения. П.А. Сапронов подробно разбирает это стихотворение в книге «Русская культура IX — XX вв.», замечая, между прочим, что Маяковский «запихивает» солнце в дыру («и в ту дыру, наверно, садилось солнце каждый раз, медленно, но верно»), но при этом не в силах лишить его «заливающей все собой светоносности»[3]. Пелевин — в силах. Изжив предрассудки, то есть наличие ориентиров как таковых, он дарит миру великую мысль: солнце отражает свет человека. И воспевает эту мысль в таких строках:
Хорошо бы куда-нибудь спрятаться и дождаться лета,
И вести себя как можно тише, а то ведь не оберешься бед,
Если в КГБ поймут, что ты круг ослепительно яркого света,
кроме которого во Вселенной ничего никогда не было и нет[4].
Были перевороты, конечно, были. Вот и гуманисты ставили человека в центр мира. Но, не забудем, источником его божественности они считали родство с Богом. Главное же, что отличает эксперименты Пелевина от опыта мысли Паскаля и гуманистов — то, что человек ему не интересен и не важен. Не человек, а «ты» — «круг ослепительно яркого света» (тот, который один у себя, которого надо холить и лелеять) — единственное, что есть в этом мире. Только ты и твои ощущения единственно существенны и существуют, говорит Пелевин. Невнятное бормотание в строфах Пелевина может почудиться откликом на известное положение Беркли (материя только результат моих ощущений). Но оставим это заблуждение. Беркли, считая материю результатом ощущений, не говорил, что ее нет вообще, тем более не противопоставлял несуществованию мира странным образом существующее непонятное «ты», которое человеком Пелевин назвать не спешит. Беркли выводил все из Бога, тем самым избавляя свое учение от того налета призрачности, которое в нем может заподозрить секулярное сознание: ведь в системе Беркли, что бы там ни было, есть нерушимое основание, безусловный центр. Выше было высказано предположение, что Пелевин развивает бывшую прежде мысль, откликается на учение почтенного философа. О нет, он ничьих мыслей не развивает, поскольку ему до них дела нет, ни на что не откликается, и не потому, что, подобно Базарову, «имеет свои» (не замечено) — он вообще ни с чем не считается, с какими-то традициями и пр., а пользуется тем, что оказалось под рукой, залетело в голову, отпечаталось в сознании и только для того, чтобы извратить, попрать, изничтожить. Его новаторство действительно существенно — он заявляет: ничего нет, кроме «тебя» (надо иметь в виду, что это обращение не к другому, а к себе, ведь другого тоже нет). Но доверять такому бесконечно возвеличенному «ты» не стоит, ведь «ты» — насекомое.
Бывали перевороты и раньше: Коперник объявил, что не земля вращается вокруг солнца, а солнце вокруг земли. Галилей настаивал, что она вертится. В «Жизни насекомых» совершается переворот последний, окончательный (поскольку переворачивать более нечего, все этим последним уничтожено). Здесь в одной точке безграничное утверждение себя и полное отрицание бытия как такового сходятся. Пелевина не смущает, что если ничего нет, кроме «тебя», то нет и «тебя», что к бытию (как и к писательству) должна быть предрасположенность. Чтобы был «ты», нужно, чтобы было бытие. Новаторство Пелевина состоит в том, что он все бывшее приводит к нулевому знаменателю. То, что на ноль делить нельзя, его не смущает. Ему — можно, потому что он «первый разгласил», что можно. И действительно, сошло — даже обрадовались новым возможностям, а главное — своему отражению. Пелевин потому и оказался в центре, получил признание, что он — мы, наша мелкость, самомнение и глумливость. Не случайно же стали возможны утверждения вроде того, до которого договорился С. Курицын: писать «плохо», втолковывает он читателю, и значит писать «хорошо». То есть разрушать русский язык, делая его жаргоном, означает органику и современность. «Без гордыни», — прибавляет иронически П. Басинский[5]. Коперник, Галилей совершали переворот из преданности смыслу, науке. Пелевин — по нужде: пустота и бессмыслица беспокоят и требуют выхода. Постоянное беспокойство заставляет ерничать, ломаться, скрывая болезнь и распад. Подталкивает поставить все с ног на голову — иначе нечего будет сказать. Ноль числителя (свою и нашу пустоту и мелкость) он с грубой ловкостью фокусника перед простодушной, неискушенной публикой подставляет в знаменатель. Лукаво уверяет: это не «ты» пуст, это оснований бытия (знаменателя) нет. Вот переворот и состоялся.
Заметим, из всех качеств света он выбирает ослепительную яркость («ты — круг ослепительно яркого света»). А это не столько примат власти и священства, сколько то же отрицание и уничтожение. Это тот свет, который невозможно увидеть, если бы и было кому. Ведь он не греет, не освещает, не рассеивает тьму — все перечисленное является источанием жизни — он слепит, причем характер образа таков, что ослепителен он и для себя самого. Они есть слепота.
Итак, смелость Пелевина не преувеличена. Она беспрецедентна и исключительна. Только дело не в том, что до него боялись нарушить и попрать запреты, а он, наконец, решился, освободился. Достаточно понять, что в какое угодно из прошедших времен человеку не интересно было бы жить в мире, в котором нет ничего, кроме себя-тебя, эдакой букашки. Это очень скучно и не аппетитно, если, конечно, душа и мир мало-мальски живые. Когда же скука гнездится в самой душе, то ей терять нечего, да и пустота стремится найти вовне себе подтверждение и санкцию (такую же пустоту). Отсюда какая-то маниакальная сосредоточенность на отрицании священного. Я намеренно не говорю «Бога», потому что дело не ограничивается тем, что Пелевин не верит в Бога. Далеко не каждый безбожник является действительно скопцом по части священного или оскопляет себя планово и намеренно. Чувство священного живет себе в душе, а человек о нем может и не подозревать, тем не менее, оно постоянно и довольно внятно о себе заявляет, часто без всяких помех: это и признание прошлого или какого-либо авторитета, и восторг от красивого вида. Даже столь опасная, жалкая и смешная вещь, как суеверие, — пусть искаженное, чувство священного. Самое печальное — то, что есть страницы, свидетельствующие о чем-то похожем на это чувство у самого автора: в странных разговорах двух героев (Мити и Димы), декларирование насекомости которых почему-то ослаблено на фоне всех остальных, ощутима тоска как раз по действительному, реальному свету. Но всякий раз, причем очень быстро, что называется, без мучений, намек на тяготение к смыслу буквально обрубается или глубокомысленной банальностью, или грязным словцом. Причем, как будто случайно сорвавшись, через строчку или две оно повторяется, только уже намеренно, с нажимом и смакованием. Грязь создает иллюзию реальности, замещает бытие, заполняет пустоту. Высовывается маленькое, мохнатое и потасканное существо и торопливо лепечет: «Вот я, испакостившийся Бобчинский. Попомните…»
Есть у В. Ходасевича известное стихотворение:
Странник прошел, опираясь на посох, —
Мне почему-то припомнилась ты.
Едет пролетка на красных колесах —
Мне почему-то припомнилась ты.
Вечером лампу зажгут в коридоре —
Мне непременно припомнишься ты.
Что б ни случилось, на суше, на море
Или на небе, — мне вспомнишься ты.[6]
Здесь все увиденное, встретившееся, происшедшее, все сущее — повод подумать о самом (единственно) дорогом существе, которым центрируется мир. Это болезненная, и значит, несовершенная, однако какая трогательная любовь. Ведь и к такой любви, вообще к любви, человеку последних времен не просто выйти (где уж нам все соотносить с Богом и выводить к Нему). Мешает секулярному человеку в его обычном варианте тоже болезненная сосредоточенность, только уже на самом себе. И полюбив, он не может вполне безоглядно и органично (как само собой приходящее припоминание в приведенном стихотворении) уступить себя другому, все ревнует и требует, уверенный в своем праве. Таковая стихия и делает жизнь «нашей маленькой жизнью» (С. Довлатов), а человек в ней становится «нашим маленьким человеком». Как-то так сложилось: жалели в XIX веке маленького человека, смотрели на него с высоты своей великости, плакали над ним. Пытались даже уверять, что и не маленький он вовсе. В общем, был такой литературный тип и традиция русской культуры. А в XX веке появился (на исходе же его восторжествовал) «наш маленький человек», и вовсе это не тип оказался, а человек как таковой, человек того мира, где секулярность, частенько выхолащивавшая смыслы, но иногда и открывавшая нечто новое, занялась выхолащиванием самой себя. Человек же становился все меньше и меньше. И вот тут появился Пелевин, видимо, засвидетельствовать, что, кажется, от человека не осталось ничего. А ему навстречу радостно закричали: «Да, нас и тебя нет, совсем, ослепительно нет». Как становится понятно из книг «интеллектуала», секулярность в ее обычном варианте не по нему. Он хочет необычного и готов ради этого на все, вернее, на ничто. Поэтому он «нашего маленького человека» делает насекомым, а стихийное припоминание себя по любому поводу заменяет категорическим и ритмически продуманным заявлением единственности «тебя» как круга ослепительно яркого света. То есть человека? Или насекомого? В общем, Пелевин знает, кого.
Опасаюсь упрека в том, что я незаслуженно много внимания уделяю такому ни с чем не сообразному явлению, поскольку и сама готова себя упрекать. Уж не уместнее ли был бы здесь жест в духе розановской характеристики Золя. Когда поинтересовались его мнением, он ответил: «Я не читал, но мне не нравится». Во всяком случае, непрочтения Пелевин заслужил в бесконечное множество раз больше, чем Золя. Но, как ни странно, в этом все дело. Сказать «не нравится» в нашем случае не сказать ничего. Действительно, что Розанову до Золя, умеренно одаренного, ставящего умеренно человеческие проблемы, далекого, когда рядом, чуть ли не современники ему, Достоевский и Толстой с «проклятыми вопросами». Розановское «не нравится» просто предпочтение великого и масштабного серединному и умеренному. К сожалению, в XXI веке выбирать не приходится. Нам не отгородиться от Пелевина ни «проклятыми вопросами», ни Достоевским, ничего этого уже нет.
Схож, по видимости, с розановским ответ Пушкина на предложение написать критическую статью о романе Булгарина: «Чтобы критиковать книгу, надобно ее прочесть, а я на свои силы не надеюсь»[7]. Но здесь опять новый оттенок. Пушкину, воспринимающему свое писательство как служение, читать пошловатого и мелковатого Булгарина, тешащего литературой свое тщеславие и корысть, — занятие нелепое и ни с чем не сообразное. А кроме того, — и это, вероятно, главное, — критиковать Булгарина, изо всех сил старавшегося навредить Пушкину и считавшего его (о самомнение!) своим литературным противником, — значит унизиться до сведения с ним счетов, признать равенство сил. Но, опять же, наше положение иное. Рядом с Пелевиным и Булгарину обрадуешься, а у нас только и есть, что Пелевин и мы, и эти мы — тот же Пелевин. А значит, сведение счетов с ним необходимо как попытка разобраться в самих себе, в том, что стало для нас нормой или даже завоеванием.
Тем более что не все беспечно и откровенно радуются бесстыдно обнажившейся в человеке пустоте и ничтожности, есть категория читателей, желающих сделать вид, что все в порядке, что литература продолжается и Пелевин осуществляет ее учительскую миссию. Целый ряд исследователей (А. Генис, И. Дитковская и др.) — как будто в насмешку! — выделяют поучительность как показательную черту литературных опытов Пелевина. Именно так и толкуют расчеловеченность его персонажей (кроме насекомых, есть еще, к примеру, цыплята, верволки — бывший вервольф, к которому смелый автор приложил руку). Это, поясняют комментаторы, Пелевин нас предупреждает: если мы и дальше будем такими нехорошими, то вот что с нами будет. Версию о дидактичности Пелевина с полной серьезностью и с надлежащей назидательностью втолковывают детям школьные учителя, ведь Пелевин теперь — пункт школьной программы. Правда, в книге «Generation «П»» количество непотребных, похабных слов возрастает от страницы к странице, составляя под конец, пожалуй, половину всей лексики. Но об этом в попавшейся мне на глаза методичке благоразумно умалчивается. Можно не сомневаться, что вся упомянутая мерзость истолковывается как цена свободы (за причастность к новым веяниям, как и за все, надо платить). Да и что остается бедному учителю, только делать вид, что ничего не случилось, программа есть программа, хочешь жить… и т.д. К тому же, нельзя отставать от времени. В упомянутой уже методичке ремарка к целям и задачам урока поясняет роль учителя: «это роль не наставника, направляющего учеников к нужным ему выводам, а скорее участника, внимательно следящего за ходом беседы»[8]. Хорошо, что предупредили, а то еще заподозрили бы, что учитель намерен исполнять свой долг, а не бежать петушком-петушком, обвинили бы его в намерении лишить детей свободы, бесстыдно демонстрируя свои знания и профессионализм (какая бестактность!), вместо того, чтобы радоваться, что допустили за ними наблюдать. Да здравствует «свобода, свобода, эх-эх, без креста! Тра-та-та!» Вот и встретились ко взаимному удовольствию Бобчинский с Добчинским, Пелевин с учителем.
Только если учитель отводит глаза при этой встрече, то Пелевин не намерен смущаться, и надо очень сильно извратить его замысел, чтобы прийти к выводу о его не существующих назиданиях и предостережениях. Ни в жизни, ни в своих писательских опытах он назидать не спешит. Вряд ли он «болеет болезнями века» в пылу поучительности, между тем, «болезни» совершенно всерьез ставит ему в заслугу П. Басинский, отмечая его редкий дар — быть современным[9]. Наш современник курит траву, ест таблетки, развлекается, приколачивая к стене книги. Все это делает с сознанием своего полного на это права и с изрядным удовольствием, по свидетельству одной из его поклонниц и интерпретаторов, Виктории Шохиной. Видимо, он действительно от души старается показать наглядно, на собственном примере, в чем состоят эти «болезни века», чтобы всем уж точно стало понятно.
И в книгах — он совсем не пугает утратой человеческого образа, а утверждает прямо противоположное: насекомое и человек — существа одной природы, и никаких преимуществ, никакой исключительности за человеком не числится. Есть такое существо — насекомочеловек, понимаем мы. И внутри этого рода или вида идет разделение на комаров, мух, тараканов, жуков. Основной прием в «Жизни насекомых» — незаметное оборотничество из человека в насекомое или из насекомого в человека — об этом автор недвусмысленно заявляет. То есть начинается рассказ как будто о человеке, а потом оказывается, что это еще и комар. Именно оказывается, то есть до сих пор читатель не понимал, а теперь, наконец, ему открылось. Пелевин всячески подчеркивает эту слитость и неразличимость человека и насекомого в одном неопределенном существе, не позволяя принять ее за метаморфозу или подмену. Прием повторяется из главы в главу и очень утомляет. Но Пелевин на своем стоит твердо, и никакие толкования его не собьют. Иначе не заявил бы уже за пределами романа, лично от себя, в одном из интервью: «Если серьезно, то я не до конца уверен, что это правильный поступок — здесь родиться. В форме человека»[10]. Не за это ли называет Дмитрий Быков Пелевина непревзойденным исследователем пустотности? Правда, исследователь почему-то считает, что последний пустоту обнаруживает и разоблачает. Но эта уверенность, на мой взгляд, сродни печальной уверенности конферансье Бенгальского, ждущего разоблачения черной магии от профессора Воланда. Не разоблачение, а демонстрация и утверждение. В частности, если вернуться собственно к Пелевину, не только в нелепых литературных ассоциациях, приведенных в начале данной статьи, но и в чудовищной безвкусице, вечной спутнице Пелевина во всем. Поистине, брезгливостью «главный русский писатель» не обременен, если не погнушался изобрести такой образ — «условная река абсолютной любви» (сокращенно — «Урал»). Какой восторг, какое забористое, неповторимое сочетание бессмыслицы, претенциозности и беспомощности!
Заканчивая невеселый разговор о Пелевине, надо заметить, что к одному из «братьев по музе» он относится, похоже, почтительно и готов пожать ему руку. Это поэт, строфу которого он делает эпиграфом к «Жизни насекомых», — И. Бродский:
Я сижу в своем саду, горит светильник,
Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.
Вместо слабых мира этого и сильных —
Лишь согласное гуденье насекомых, —
повторяет Пелевин за Бродским. Вряд ли следует думать, что Пелевин уступает открытие человеконасекомости Бродскому. Он только выделяет общий для них момент — презрение к человеческому роду. А уступить, быть может, следовало. Не призывают ли к этому строчки стихотворения Бродского с соответствующим названием — «Новый Жюль Верн»? Впрочем, этот ход — всего лишь один из легких пассажей, болтовня пьяненького пассажира на палубе корабля: «Человек, он есть кто? Он вообще — комар!» За что этот пассажир и получает: «Вольдемар, перестаньте! Вы кусаетесь, Вольдемар!» Конечно, с человеком всякое может случиться, и насекомое в нем может проснуться, и в рассуждения пустится, тем более с человеком по имени Вольдемар, да еще и подпившим. Таким образом, значения своему открытию Бродский, видимо, не придает, Пелевин, в свою очередь, на него не ссылается. Посчитал бы Бродский возможным ответить встречным рукопожатием Пелевину, сказать не так просто. Между тем, ряд наблюдений подталкивает: уж не прав ли Пелевин, утверждая родство с Бродским…
Двумя десятилетиями ранее:
Не только шуткой о «человеке суть комаре» упреждает Бродский Пелевина.
Да, был такой поэт Иосиф Бродский во второй половине XX века. Дружил с Ахматовой, привлекался к суду за тунеядство, был в ссылке, эмигрировал, заподозрен в гениальности, подозрения перешли в уверенность, в том числе и его собственную. И написал поэт такое странное стихотворение — «Похороны Бобо». Само название заставляет поежиться. Настораживаешься и ждешь, что «Бобо» — существо непонятной природы — проклюнется из кокона, в который ее упрятали этой кличкой то ли собаки, то ли насекомого, то ли случайной подруги многих. И, конечно, тот, кто оплакивает ее кончину, и освободит, и спасет ее. Нет, загадочная, но непривлекательная особа так и остается не ожившей, кажется — никогда и не жившей. Приведу первые четыре строки:
Бобо мертва, но шапки недолой.
Чем объяснить, что утешаться нечем.
Мы не приколем бабочку иглой
Адмиралтейства — только изувечим.
Что в них? Холод, пустота, скука, какая-то отупляющая несуразность непонятно зачем встретившихся слов. А стихотворение «отменно длинное, длинное», и по всей его плоской местности все та же скука, тот же холод. Именно по этой причине я не решилась привести его полностью. Но готова поручиться, что все строчки равноценны: равно пусты, душны и вялы. Но кто же она, эта несчастная тварь, эта мертвая Бобо? В своей книге «Иосиф Бродский: Американский дневник»[11] Ольга Глазунова высказывает убедительное предположение, что это муза Бродского — и хватило же сил у исследователя пройти по этому мертвому городу слов. Побродив по его окраинам, я согласилась: написано стихотворение за два месяца до отъезда из России в эмиграцию, когда вот-вот кончится старое и неизвестно что будет с его стихами, главное: множество значков (например, восклицание «ты всем была», сопоставление себя с Данте) указывает на справедливость предположения. Но не это важно, а странные отношения поэта с музой, с тем, что происходит в его душе, и особенно важно, как соотносит он себя с произносимым (предполагается, поэтическим) словом и с внимающими ему.
Сразу должна объяснить то, что покажется странностью уже с моей стороны. Замыкание здесь творчества Бродского на это стихотворение («Похороны Бобо») вполне условно. Просто оно, встретившись мне случайно, обострив до предела мои сомнения относительно такого феномена, как почитание Бродского, подтолкнуло к их разрешению. И произошло это именно потому, что «Похороны Бобо» не исключение, не победа и не поражение: оно содержит в себе характерные черты того, что принято называть творчеством Бродского.
Впрочем, условна в качестве центра разговора и фигура Бродского (как до сих пор было и с Пелевиным). Поскольку не о поэте Бродском и не о писателе Пелевине самих по себе здесь идет речь, а о том, можно ли вообще вести разговор о современной культуре и что под ней понимать. Исключительно и на редкость (на фоне обычных оценок Бродского) точным представляется сказанное поэтом и литературоведом Наумом Коржавиным в статье «Генезис «стиля опережающей гениальности», или миф о великом Бродском»: «К явлению современной культуры, именуемому Бродским, я отношусь безусловно отрицательно. Я считаю, что поэт Бродский почти полностью погребен под этим явлением, почти полностью заслонен им — прежде всего, от самого себя»[12]. Таким образом, говорить приходится не о поэте (он, подчеркну, в оценке Н. Коржавина отграничен от явления, «именуемого Бродским»), а о том, что не дало ему, а значит, и культуре состояться. Действительно, источник чада, который поднимается при этом имени, в том, что в решаемой на его счет задаче «дано» перепутано с «найти» (отсюда и чадит). Считают данностью, что Бродский — поэт, стоящий в ряду от Пушкина, скажем, до Ахматовой, а ведь «найти» это в свое время просто не успели. Все закружилось и исчезло во мгле: процесс, несчастная любовь, гонения, непохожесть на принятый в официальной советской литературе стиль, нетерпеливая жажда поклониться этой непохожести, пробужденное оттепелью, — все эти факты так сконцентрировались, что тут же стали значками, стремительно образовавшими иероглиф, читаемый: Бродский не такой, как «эти» (советские), и такой, как «те» (поэты). Ахматова в 1964 году добродушно заметила по поводу его невзгод и популярности: «Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял»[13]. А между тем, и саму ее втянуло в число «нанятых». И сыграла она не последнюю роль в возникновении «явления Бродский», передавая ему, как некогда Державин Пушкину, поэтическую лиру, только теперь изрядно обветшавшую. Да и сам Бродский был «нанят». Возможно, одна из причин того, что рукотворная биография состряпалась так легко, как раз в том, что никто не замечал и не хотел верить в обветшалость и затертость доставшегося в культуре на нашу долю. Здесь бы юным талантам труд и постоянство, а вместо этого складывалась уверенность в том, что в них — центр очередного Ренессанса. В результате то малое, что оставалось, рассыпалось пылью и летело в пустоту. Конечно, не только Бродскому в 24 года не устоять было перед признанием собственной гениальности, но и современникам хотелось иметь своего гения — выразителя сущего и обещание будущего. И вот, нанятый быть центром, Бродский творит пустоту в «Похоронах Бобо» и многих других стихах. В «Похоронах» это уже что-то вроде магии, заклятия пустоте: «явись, явись, не уходи, побудь». Впрямую «пустота» повторяется там не менее пяти раз. К «пустоте» примыкают тоже пустоты: такие как «ничем», «нечем», «не» и «ни», «невозможно». Не брезгует Бродский и проверенным клише — «адом», как одним из оттенков — этакое перышко на шляпке мертвой Бобо:
Бобо мертва. И хочется, уста
слегка разжав, произнести: «Не надо».
Наверно, после смерти — пустота.
И вероятнее, и хуже Ада.
А сколько косвенных к ней отсылок, через образы и интонации. Центр и глубина этих пустот — сама Бобо, которая «всем была», а «стала ничем, точнее — сгустком пустоты». Она же, в общем-то, сам Бродский. Это и понятно: муза приходит извне и становится сердцем поэта, тем, через что пропускается мир, по выражению Поля Элюара[14]. Да, все становится пустотой, попадая в сердце Бродского, под холодным дыханием его Музы. Но и это не все. Пустота — кредо Бродского:
Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более х…рово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.
Это действительно столп и утверждение изнанки бытия, поскольку появление грубого слова, которое автор, наслаждаясь не только своим отчаянием, но и властью над несчастным словом, вдруг злорадно подкидывает нам, ничем не обусловлено, кроме желания грубости: ни контекстом, ни, прошу прощения за такую терпимость, звукописью. Это пустота ради пустоты и грубость ради грубости: откликнулось серебряному веку «искусство ради искусства», перестало скрывать кукиш в кармане. Но, подчеркну, это не промах и не падение, к сожалению, такое выворачивание — неотъемлемая часть «явления Бродский». Вообще, тема пустоты звучала и раньше. Вот Мандельштам: «Быть может, я тебе не нужен, ночь, Из пучины мировой, Как раковина без жемчужин, Я выброшен на берег твой». Вот Г. Иванов: «Приближается звездная вечность, Рассыпается пылью гранит, Бесконечность, одна бесконечность, В леденеющем мире звенит». Однако у них всегда и ужас от надвигающейся (!) пустоты, и противостояние ей, невозможность впустить ее в себя. Поэтому приведенные строки — поэзия. Игры с пустотой Бродского отличаются тем, что, во-первых, он выговаривает свой опыт пребывания в пустоте (отсюда «я верю в пустоту»: верю, потому что пережил), во-вторых не намерен себя отделять от нее, сопротивляться и даже ужасаться ей.
О, как постичь те странные манипуляции, которым подвергает Бродский не только слова, но и реалии культуры. Подобно не способному жить, но не готовому к смерти, который, умирая, хочет всех утянуть за собой, Бродский перебирает их, чтобы которой-нибудь свернуть шею, другую вывернуть наизнанку, третью оболгать. В частности, в приведенных выше строках он выполняет странное, пусть и гипотетическое, действие с явно взятой у Пушкина иглой Адмиралтейства (а у того-то она была светла!) — хищно примеряясь ею к бабочке. Предупреждение «не проколем… только изувечим» ничего не меняет: она уже изувечена. Столь же уродлив жест следующего четверостишия: Бродский предлагает открыть пустую жестянку и заглянуть внутрь: тогда станет понятно, как пусто у него на душе. Но ведь он страдает, скажут сердобольные. Да, но если речь идет о поэзии, то вопрос в том, как это страдание выговаривается, о чем рассказывает, к чему призывает страдающий и нас и себя самого. Ведь если страдание претворяется в некую культурную форму, оно должно стать чем-то большим того, кто его высказал, тем самым возвысив и освободив от худшего — безысходности и отчаяния. Вот как это происходит у Георгия Иванова, одинокого, умирающего только от того, что не смог оказаться в местности с более подходящим климатом, из-за равнодушия многих и многих лиц. Незадолго до смерти он грустно иронически подытоживает: «Умру, — хотя еще прожить я мог. Лет десять, иль, пожалуй, даже двадцать. Никто не пожалел. И не помог. Ну как тут можно не смеяться?»[15]. Как спокойно, беззлобно. Более того, здесь жалоба неожиданно оборачивается даже своего рода порывом быть мужественным. Но пусть у Бродского, в отличие от Г. Иванова, не получилось — всякое бывает, пусть даже так беспросветно не получилось. Но как может поэт допустить, чтобы эти постыдные опыты кто-то прочел, а потом опубликовал, вот что хотелось бы уяснить. Ответ прост — никак. Поэты так не поступают. Будучи обнародованы и признаны, такие строчки приговаривают поэзию к смерти, а культуру к молчанию.
Продолжая действовать в том же ключе, автор приводит приговор в исполнение. Чувство ненужности, пустоты и скуки сопутствует знакомству с поздними стихами Бродского. Все те же однообразные игры выворачивания и переворачивания. И удивительно, ошеломляюще даже (учитывая славу мастера и философичного поэта, следующую всюду за Бродским) беспомощные. Вероятно, от беспомощности усложненность в сочетании с какими-то нахальными непристойностями. Таково, в частности, стихотворение 1993 года «Посвящается Чехову». Чем Чехов заслужил такой привет, непонятно. Что это, дружеская ирония? Ведь, как известно, ирония — одна из составляющих стиля Бродского. Но предмет иронии? Упадок русской усадьбы? Или сам Чехов, которому атмосфера стихотворения абсолютно чужда? Да и неуклюжая она какая-то получается, тяжеловесная и не веселящая совсем, душная. Так что не дружеская это ирония, а глумливая ухмылка потомка, треплющего «лавры старика» совсем не «благосклонной рукой». Раз «Посвящается Чехову», значит, освятит, соединит, оживит посвящающего и почтенного классика. Не тут-то было: попирает, разъединяет, убивает. От грязи и непристойности не свободна ни одна (!) строфа Бродского — и при чем же здесь Чехов? Таким образом, и в «Посвящении», как в «Похоронах…», грубости нет никакого объяснения и оправдания. Остается заключить, что она нужна самому Бродскому, так же, как нужна самому Пелевину, когда он с нажимом повторяет сказанное гадкое словцо. Так что зря Пелевин почитает себя первым, а мы приветствуем его новаторство. Было это все уже. Было.
Стоит особо отметить, как незаметно, мимо нами потупленных очей, прокралась в культуру пошлость в виде похабщины и бесстыдства. Почему-то никто, даже суровый оппонент Бродского Наум Коржавин, не счел нужным или возможным возмутиться именно этой чертой. И дело не только в том, что заглушил все гул перестроечных свобод. Так часто бывает в компании случайно оказавшихся вместе людей: их отношения и статус не определены, но тот, кто понахальнее, себя сделал доминантой. Остальные недостаточно сильны и уверены и в себе и в происходящем, поэтому просто делают вид, что ничего не произошло. И — в случае с Бродским — желая показаться свободными и понимающими, относят это к поэтической вольности в духе Парни. Но право «ногу ножкой называть» покупается, в частности, способностью соблюдать меру и такт. Достоевский, зная о себе: «ни меры, ни такта не имею, во всем до самого предела дохожу», — никогда никаких вольностей себе и не позволял (ни Пушкин, ни Парни были ему тут не указ и не оправдание), и, повествуя о сладострастниках, не делал вид, что они милые шалуны. Мы же в культуре — случайная компания слабых душ, вот и боимся показаться ханжами, боимся отстать от времени, боимся — исполнить свои обязанности, как тот учитель (составитель урока по рассказу Пелевина), остерегавшийся стать наставником и уверявший, что он только наблюдает за ходом урока.
Еще одна характерная особенность «явления Бродский» — бряцание на той самой обветшалой лире, занимающее место преемственности. Ему вручили — он исторгает звуки, вернее, скрежещет зубами. Если здесь видится неоправданная риторика, могу попробовать выразиться иначе: паразитирует, эксплуатирует, беспомощно и злобно повторяется. «Наверно, после смерти пустота, и вероятнее и хуже ада», и через две строчки — «там как в аду, но более…» и т.д. И во всем этом, чтобы не оказаться за рамками «явления Бродский», полагается усматривать преемственность мотивам серебряного века.
Уж сколько душили читателя тогда, в начале XX-го, этим «страшным адом», как истрепали удобный, но никого уже не пугающий образ.
«Я клянусь тебе адом и раем, чудотворной иконой клянусь, И ночей наших пламенным чадом…» — надрывается Ахматова. «Быть в аду нам, сестры пылкие, пить кипящую смолу…» — причитает, со своей стороны, Цветаева — жалуется на Бога, не ответившего на любовь тем, кто «каждой жилкою пели Господу хвалу». А вот Гумилев решил ухнуть из темноты, по-мальчишески почти всерьез и почти весело: «Духи ада любят слушать эти царственные звуки…». Перебираю эти разнообразные вариации — при желании можно протянуть их бесконечной вереницей — и стыжусь, сравнивая с опытами «нашего Бродского»: в них и религиозная одичалость, и — часто — безвкусица, и — очень часто — детский эгоизм. Но появится «Бобо» — и они обнаружат богатство красок и жизни. Станет несомненным, что их писали поэты, пусть и завравшиеся слегка. Все-таки «ад» и «рай» для них — это или сказка (приведенные строчки Цветаевой), или игра (Гумилев), или, в случае большой неудачи, — обкатанное клише (Ахматова).
У «Бобо» опыт куда более мрачный и постыдный. Автор прямо сопрягает себя с Данте, причем, восприняв сопряжение от Ахматовой, нисколько этим second hand-ом не смущается: классицистскую, на французский манер, форму «Дант» вместо обычного у нас, воспринятого из итальянского «Данте» употребляет именно Ахматова в «Музе»:
Когда я ночью жду ее прихода
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я»[16].
Для Ахматовой Данте — величайший из тех, к кому являлась Муза. Муза строга, сдержанна и скромна. Вопрос, обращенный к ней, не об аде (он пришелся бы не по адресу), но только о «страницах Ада», т.е. о реалии культуры — «Божественной комедии» Данте, и она подступает к нему с трепетом, чувствуя великую честь, оказанную ей явлением Музы. В отличие от Ахматовой, выстроившей свой поэтический ход на этот раз очень тонко, Бродский не церемонится ни с ней, ни с Данте, ни с адом. Его занимает все та же пустота. Однако почему вообще он думает, что пустота и ад — это разные вещи? Потому что у Данте он густо населен? Но Данте создает только «страницы ада», образ, что открылся ему в той мере, в той малой и неточной мере, в которой человек Возрождения может его воспринять. И даже если бы этот образ не был результатом кризиса средневековой религиозности, он остался бы тем, чем создал его Данте: не опытом пребывания в аду, а попыткой изобразить открывшиеся смыслы. Попыткой, не претендующей на достоверность и тщательно закавыченной. Ведь Данте не проваливается в ад, его водит Вергилий, а в раю встречает Беатриче. Это и есть кавычки. Но Бродскому кавычки не указ. Не заметив, что Ахматова его вывела к Данте, он устремляется к аду без всякого опосредования. И Бродского нисколько не смущает, что есть не только «ад», но и АД, о котором говорит христианское веручение. Для него вопрос об этом заслонен тем, в какой степени ему плохо. В противном случае он, конечно, воздержался бы от такого грубого смешения понятий — своего реального переживания и литературного, замешанного на фольклоре клише. Вообще, если бы Бродский чуть отвлекся от себя и соотнесся с установившейся религиозной традицией понимания ада (коль скоро он высказывается с такой мрачной серьезностью), он бы открыл, что пустота и ад, в общем, явления одного ряда, только ад более глубокая пустота, чем та, о которой говорит Бродский, — хотя бы потому, что пребывающему в аду некому жаловаться, некому о пустоте рассказать, тем более в стихах, и не с кем ее разделить. Это полное, не знакомое никому здесь одиночество. Но, на свою голову, именно в эту сторону обращается душой Бродский, культивируя пустоту.
То же мрачное утверждение пустоты в его интервью, в которых он с поразительным постоянством жестко обрывает все возможные связи с Россией. И такая всеохваченность пустотой — и прозы и стихов, и творчества и жизни — свидетельствует: это не поза (как торопишься предположить), это выбранный путь. Ясно, он пытается освободиться от боли, отказавшись от того органа, который болит. Эта странная решимость проявилась в его опыте публичного самоанализа — себя Бродский уже и сам рассматривает как явление культуры, поскольку ставит в ряд с деятелями серебряного века. И Мандельштам, и Цветаева, рассуждает Бродский, испытывали сильную боль от того, что действительность не принимала, выталкивала их. По-разному реагировали они на это: Мандельштам просил не оставлять его, учесть, что он тоже существует, Цветаева бунтовала и обличала. Ну а мне, подытоживает Бродский, тоже больно, и я просто отрицаю все, что эту боль вызывает.
Больной не хочет учесть, что главный источник боли — сердце, и каждая победа над болью ложится новым камнем в опустевшее его пространство. Не стоит поэтому удивляться, что его поздние стихи такие холостые, такие фальшивые. Их усложненность и тяжеловесность договорились считать особым стилем — поэтическим барокко. Но как быть с сопутствующей этой недоброй тяжести безжизненностью? Как будто договорившиеся не видели бесконечной нежности, изящества, играющей радости, наконец, смысла в лучших и даже средних образцах барокко. Конечно, видели, но ведь положение обязывает, ведь все договорились, поэтому потупим очи и не будем помехой происходящему. Вспоминается мне впечатление от купола Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Взглянула — и вижу: весь он, огромный, заполнен и переполнен человеческими и ангельскими фигурами, облаками, небесами, сюжетами. Как их охватить, постичь, просто увидеть. Стоять с поднятой головой долго невозможно, быстро разобраться не получится. Но вдруг я поняла, что не обязательно разбираться, что огромная радость созерцать их просто, как прекрасный, причудливый, но изящный орнамент, который они и образуют, к удовольствию зрителя. Если же зритель смотрит с вниманием и любовью, он поднимется поближе к куполу и, уже не нагружая нещадно шею, будет вглядываться иначе и обретать глубже и полнее.
Ничего подобного в стихах Бродского нет. Первое впечатление (как от Эйфелевой башни) — металлоконструкция. Последующее (в отличие от нее) — напрасно ее громоздили. Наум Коржавин в упоминавшейся выше статье передает свои неудачные споры со сторонниками Бродского приблизительно так. Его позиция: стихи Бродского непонятны, скучны и не задевают, что же это за поэзия, в которую нужно мучительно продираться. Ему отвечают: скучны и не понятны, потому что не вчитался, а не всякого и не всякое стихотворение заденет сразу. Есть те, кто читал и дочитался. Я, как и Коржавин, подозреваю, вспоминая свой студенческий, доверяющий авторитету, опыт, что дочитывались они не вполне искренне, часто ведь дочитываешься предустановленно и по договоренности. Чем только не заденешься, если пожелаешь. Но попробую уточнить относительно непонятности и скуки. Это не совсем одно и то же. Не раз случалось встречать рассказы о том, как знакомство с Гомером, который действительно сложен (древний!), и даже с Пушкиным (легчайший пятистопный ямб!) начиналось не с понимания, а с гула, который исходил от строк и завораживал помимо всякого понимания слов. И это непонятое, но прекрасное открывало мир, доставляло наслаждение. В стихах Бродского не гул, а звяканье и скрежет, и вслушиваться в них не наслаждение, а бесплодная жертва. Вернусь еще раз к «Бобо», мертвой музе Бродского. Знаменательно, что Ахматова, которую травили гораздо больше, чем Бродского, да и ситуация тогда была куда страшнее, и помыслить не могла мертвой свою «милую гостью с дудочкой в руке». Представить себе такое — нелепость. Бродский, угнездившись в своей пустоте, бормоча, перебирает сухие косточки своей Бобо. Понятно, почему: это его Бобо, и ничья больше, это ему плохо, и значит, хуже всех, это его пустота — и миру не быть. Ахматова в мире не одна, и Муза — принадлежит не только ей, а всем трепещущим от звука ее шагов. Вот еще пример Музы, не воспринимаемой поэтом исключительно своей принадлежностью:
Нерасторопна черепаха-лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько грея золотой живот.
Ну, кто ее такую приласкает,
Кто спящую ее перевернет? —
Она во сне Терпандра ожидает,
Сухих перстов предчувствуя налет…[17]
Это Мандельштам, и образ совсем иной, одно остается: ее нужно встретить (в данном случае приласкать), а не получить в собственность, и ждет она поэта (Терпандра) — того, кто в черепахе прозрит лиру, поможет ей зазвучать. Муза укоренена в бытии, а не положена в карман, чтобы ею распоряжаться и позволить ей умереть. Поэтому она всегда жива, и, что так важно, — живит! Поэтому она соединяет Ахматову и Данте, встречает поэта и читателя. Поэтому она свободна и с ней так легко дышится. Поэтому в ней есть все то, чего так не хватает бедняжке Бобо.
Однако сказанное выше не означает, что нет и никогда не было поэта Бродского. Ранние стихи поэтичны, т.е. поэзию обещают (это пора знакомства с Ахматовой). В зрелых поэзию можно встретить. Таковы, например, «Письма римскому другу», «Сретенье», многие стихи о любви. Но, встретив, тут же и потерять: удавшиеся строки перемежаются с такими несообразностями и в художественном и в смысловом отношении, которые не позволяют считать то или иное стихотворение полностью состоявшимся. Более того, чем сильнее замах и больше обещание, тем вернее удар, в конце концов, приходится все же в пустоту. Стихотворение «Ниоткуда с любовью…» прекрасно это демонстрирует:
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая,
но неважно даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;
поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне —
как не сказано ниже по крайней мере —
я взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало повторяя[18].
Здесь и подлинное чувство, и выразительное, новое слово. С первой строки возникает движение и влечет за собой дальше, в недра стихотворения, — привычными словами, оказавшимися в непривычном положении и взволновавшимися от этого: «нигде» и «любовь» — это «да-да, мы знаем», а «ниоткуда с любовью» — это «о! что это?!». И в той же строчке (так емко!) читатель начинает догадываться «что это». Это — отчаянье, дошедшее до безумия. «Надцатого мартобря» не выдумка Бродского, а его отклик господину Поприщину, несчастному и ничтожному гоголевскому сумасшедшему — сходным образом он пометил свою последнюю запись (дальше — ясно, туман сознания), а несчастный, ощущающий себя оставшимся ни с чем поэт откликается из отсутствия времени и пространства, надцатым-никаким-мартобря. Опять излюбленная тема — или просто всегдашняя фиксация происходящего вовне и внутри — пустота. Однако теперь это не бормотание говорящего из пустоты о пустоте и пустотой, у него за душой то, что пустоту разрывает — любовь. Это слово действует тем сильнее, что оно одно удерживает на себе все, что должно пустоте, всем этим «ниоткуда», прямым и косвенным, противостоять. Ведь слово «любовь» обозначает столь многое и потому употребляется столь часто, что попробуй произнеси его, вложив в него все мыслимое и немыслимое, как оно того заслуживает. И когда оно со всех сторон обложено пустотой и тьмой, — «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря», — отсутствием пространства с одной и времени с другой стороны, оно становится единственным воином, последним оплотом. Это вносит в стихотворение нечто большее, чем очередная жалоба русского эмигранта, а именно — обновление смысла: да, ниоткуда, но с любовью, а значит, жизнью, светом, верностью, всем, что на стороне бытия. Усилие, которое предпринимает поэт, аналогично героическому, поскольку он не только «нигде», но и «ни с кем» («ничей уже верный друг»), и самое тягостное — не с ней. А ведь любовь предполагает со-бытие. Однако здесь загвоздка: это последнее, действительно сврехчеловеческое испытание оборачивается срывом. Обратимся к строчкам «я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Этим строчкам и в композиционном и в смысловом отношении отведена роль кульминации. Но они ломаются, трещат, крошатся. Возьмем пока исключительно форму: «дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Кто эти «оба»? Явно ангелы и Бог, то есть ангелы — один (?), Бог — другой, получается оба. В любом случае, сделаны ли ангелы «одним» в жертву размеру и рифме или это простая оговорка, налицо равнодушие к тем, о ком говорится. Таким образом, «любил тебя больше» сильно падает в цене, поскольку и ангелов, и «самого» он любит меньше малого. Теперь чуть углубимся: такое именование Бога — это какое-то зависание (опять же в пустоте) между двумя традициями: древней, дохристианской, с запретом называть Бога, и христианской, которая боговоплощением оказала человеку честь, приблизила его к Богу, осуществила до конца Откровение. В то же время, умалчивающее «сам» звучит и фамильярно и фальшиво, даже как-то по-лакейски, напоминая трусливых советских подчиненных за спиной начальника — ни настоящей покорности (дохристианское), ни настоящей свободы (христианское). И последнее относительно этих строчек — их общее настроение. Это же опять перепев многажды звучавшего у романтиков. Уж не жестокий ли и ревнивый Бог наказывает человека, позавидовав его любви? Деспот говорит возжаждавшему свободы: знай свое место. Да, все это было. От себя Бродский, как и Пелевин в своем случае, добавляет только интонацию — то ли лакея, то ли беспризорника из подворотни («гражданин начальничек!»).
Бывают слабые строчки, которые только прокол, небольшая натяжка. Но на «я любил тебя» возложена такая большая смысловая нагрузка, что их фальшь должна отозваться серьезным провалом. Собственно, она — предупреждение, что полного катарсиса не наступит в последних, по-своему очень удачных строчках. Вообще, именно здесь настоящая кульминация. И именно здесь донельзя отчетливы следы глубокого чувства — подобно «следам былой красоты» на лицах пожилых дам в романах XIX века. Несомненно, чувство настоящее (как и красота), несомненно, в то же время, что-то с ним не так (как и с красотой переживших свои мечты дам). Нет сомнений, он страдает, тоскует по ней бесконечно и неизбывно. «Твои черты как безумное зеркало повторяю» — это безумье отчаяния, это полная потерянность, забвение себя в тоске по ней — свежо и ново, и по-новому страшно (так и должно быть в поэзии). И композиционная удача придает дополнительного блеска переживаемому героем ужасу, к которому нельзя остаться безучастным: безумье намеком заявлено в первой строчке, а в последней откликнулось прямым именованием. Все эти неожиданные ходы, богатство ритма, ассоциаций, аллитерации говорят о том, что это поэзия. Но неприятный осадок остается от последних строк, мешая страданию и состраданию быть чистым. Что-то не так с его любовью, пусть и пронзительно сильной, и мучительно единственной. Симптоматичны строчки: «извиваясь ночью на простыне», «я взбиваю подушку мычащим «ты»», «в темноте всем телом твои черты». Да, он ее любит. Но как? Мыча, извиваясь, погружая ее черты в свое тело. Не так же ли «ревела от сознания бессилья Тварь скользкая, почуя на плечах еще не появившиеся крылья» в стихотворении Гумилева «Шестое чувство». Но стоит ли это считать катарсическим симптомом? Ведь то, что позволено скользкой твари не позволено двуногим. Если первая таким образом из скользкости выходит, то вторая туда возвращается. Кажется, о. Сергий Булгаков сказал: «Борьба с плотью — это борьба за тело». Где, как не в любви, ринуться в этот бой. И по каким еще признакам, если не по преодолению телесности, отличить любовь от жажды обладания, стремления сделать другого своим. Никакого преодоления в стихотворении Бродского не только не наступает, но и движения туда не обещано. Причем телесность его чувства к ней идет не от тела (высказывание о. С. Булгакова как раз подчеркивает его страдательность), а от капитуляции души, не желающей трудиться — самоотвергаться. Повторение ее черт телом — результат желания ее втянуть в себя во что бы то ни стало, а любовь, любая, счастливая или несчастная, невозможна без отказа от себя. Самый напряженный момент стихотворения связан как раз с тем, что герой дошел до черты, где столкнулся с необходимостью такого отказа. За ним последует разрешение в нечто большее, чем тоска и тоскующий, даже чем страдание и страдающий. Это и есть катарсис. В высоком ряду сложился самый разнообразный контекст такого разрешения. Это может быть общеизвестное «как дай Вам Бог». Или надежда Киркегора обрести свою возлюбленную Регину в Боге, отказавшись от нее здесь. Даже отчаянно наивное, гневное восклицание Лермонтова: «Иль женщин уважать возможно, когда мне ангел изменил!» — попадает все-таки в этот контекст. Ведь он продолжает считать ее ангелом, своей самоотверженной верой в нее он снимает неразрешимость своей боли и обиды. Соответственно, и отчаянье его не безумно. При всей разнице ситуаций везде действует один закон: наступает момент, когда от себя и своего надо отказаться, и тогда выйдешь к сверхсвоему и к сверхсебе. Но лирический герой Бродского, дойдя до этого момента, поворачивает назад, к себе. И застывает на точке своего желания. Вот он — он, хочет быть с ней, и ночью, когда одиночество особенно остро, а воспоминания ярки, хочет особенно. И поскольку хочет он, то и все, и баста, это неразрешимо. Неизменность невыполнимого желания, действительно, чревата безумием. А безумие — распад бытия. Как страшно глядеться в безумное зеркало, как тяжело им быть!
Между тем, при сложившейся тогда предрасположенности видеть в Бродском поэта (переросшей впоследствии в необходимость обрести в нем гения) читающие, слушающие, поднимающие на щит были не склонны замечать срывов, натяжек, даже фальши и похабщины.
Ясно, что это атмосфера погибельная для культуры. Когда С. Довлатов получает от Бродского в дар экспромт, оказавшийся мнимым, и замечает, правда, с грустью: «Все равно он гений», — это не только великодушие и готовность простить слабости. Это еще и растерянность, неспособность нарушить установившиеся внутрибогемные договоренности. В устных и письменных воспоминаниях, свидетельствах той поры можно уловить атмосферу этих кругов: отчетливо проступает дух тусовки, а не собрания, случайность, неопределенность позиции в отношении того или иного поступка, происшествия. Да, необязательно все друг друга хвалят. Но хвалят или ругают по состоянию и настроению (напился и терпеть его не можешь — будешь хаять его стихи самым бесцеремонным образом, он тебя оскорбил — ты свободен от обязательств дружбы), а не потому, что «на том стою и не могу иначе». Ориентиры во всем смутны и неопределенны, ни художественность, ни идеи не являются спасительной зацепкой. Сравнивая с поэтами серебряного века, например, с кружком акмеистов, как рассказывает о нем Ирина Одоевцева, поражаешься несходству. Причем ведь и зыбко и даже катастрофично было все происходящее тогда с ними и вокруг. Но одно в них было вполне определенно: поэзия — миссия, призвание и серьезное дело. Друг другу надо помогать и критикой и доброжелательностью. Главное же — поэзии надо служить. Характерны в этом смысле отношения Блока и Гумилева, поэтов, соперничающих в популярности, придерживающихся прямо противоположных художественных взглядов. Тем важнее для них было соблюдать порядочность в отношении друг к другу (об этом вспоминает не только Одоевцева, но и имеющий возможность быть беспристрастным В. Ходасевич).
«Человек на своем месте» — звучит торжественно и немножко фальшиво. Видимо, потому, что по-настоящему, полностью, человек нигде не может быть на своем месте. Во всяком случае, так, чтобы торжественно на нем восседать. Разве может быть «место» совершенно, разве может быть совершенен человек. Бродский «оказался в нужное время в нужном месте» с такой непогрешимой точностью, что «гениальность» его была предзадана. Впрочем, как и погребенность поэта под явлением. Такое совпадение с временем, тем более с таким гнилым временем, и симптоматично, и опасно. О совпадении свидетельствует характер стихов Бродского, со всеми указанными выше чертами. Они и указывают на то, что опасность реализовалась погребенно- стью. Мы теперь попросту не можем судить, каков был поэт Бродский. Были обещания, были, видимо, возможности, но все растворилось, в лучшем случае, в версификации, в худшем — стало опытами воплощения самодовольства. И, конечно, это можно рассматривать как симптом: он указывает на характер времени — времени, не способного породить и дать подняться подлинному гению, такому, который будет ему мешать обрасти жиром, будет жалить его, подобно сократовскому оводу, и парить над ним, страшно беспокоя его этим. Но лучшее в нем будет все-таки выражать. Были в XX-м веке такие поэты. Но гениями стать, видимо, время им не помогло.
Что же сейчас? Если у Бродского был момент некоего драматического напряжения, когда он существовал на грани отданности поэзии и использования ее как почвы для самопредъявления, то Пелевин, кажется, никакой драмы в литературе не переживал и сразу начал с последнего. Он каким-то поистине животным нюхом чует, как встретить слова, чтобы одно попрало и пожрало другое. Так, в названии новинки книжного рынка «Ананасная вода для прекрасной дамы» очень точно подобрано сочетание: ананас надо разбавить водой, получится жижа, в эту жижу окунуть то, чем отношения мужчины и женщины удерживались в пространстве высокого многие столетия. То-то радости нам, «маленьким людям». Мы ведь теперь знаем, что надо писать «плохо» (что и значит «хорошо» — только бы не перепутать). А если от «ананасной воды» все-таки подташнивает, исследователи и здесь помогут: у Пелевина массовая культура встречается с элитарной, — вразумляют они, — в этом его главная заслуга. Позвольте, но как же культура может быть массовой (если мы, конечно, говорим о культуре, а не используем это слово как значок для указания на сомнительные явления). Ведь культура подразумевает человека, массовость — его изничтожение. Элита подразумевает рафинированность и «не для всех, не для всех», а как же насущное и собственно человек? Другое дело — высокая и низовая культура: здесь речь идет о разном масштабе попросту. Ну и наконец, если соединить ничтожное и невнятное (массу) с претензией на изыски (элиту), получится не что иное, как грязь и вонь. И такой на «нашей маленькой жизни» уже слой нечистот, что сгоряча и XX-й век примешь за оазис.
Что же, возникает справедливый и возмущенный вопрос, в нашем времени совсем уж ничего и никого нет? Вряд ли, пока мы живы, такое возможно. Человек вообще существо невероятно одаренное, человек как таковой, по своей человеческой природе. Но наша одаренность так отравлена и обложена неблагодарностью и злонравностью, что единственная возможность эту одаренность не оскорбить и не погрести ее уже не под «явлением», а под вырождением и уродством — не посягать на нее, т.е. вообще не воспринимать ее как свою. Тогда снова, по Пушкину, поэзия, да и проза смогут стать глуповатыми, прекрасно глуповатыми, не синими чулками, не сушеными «Бобо», не навозом и жуками. Чтобы мое замечание не обернулось риторикой, сошлюсь на примеры того, в каких проявлениях литература все-таки существует скромно и непритязательно, но подлинно. Есть, например (о чем я узнала недавно и случайно), такой детский поэт Олег Бундур. Живет в далекой, убогой Кандалакше, работает доктором, заезжает на своем дешевеньком моторе в самые отдаленные уголки и рассказывает детям о книгах. А между тем, в особенно радостные минуты, пишет стихи, ни на что не претендуя и никакой славы не ожидая. Стихи светлые и с искоркой поэзии. Никогда он не станет «самым», тем более «интеллектуальным», не только потому, что талант его скромен, но и потому, что «на своем месте» в нашем времени оказаться не сможет. Есть и другой пример — преподаватель философии Олег Иванов, автор нескольких самобытных, глубоких книг по философии и нескольких стихотворных сборников. И хоть ему бы по части интеллектуализма и карты в руки, и хоть его стихи совсем в другом роде, чем у доктора-поэта, одно их сближает. Поэзия для О. Иванова и не способ самопредъявления, и не первый план в его жизни (она тоже «не ко времени» сейчас), несмотря на очевидный талант. Она растет себе «вот так, из ничего», и вот так, для немногих. Но, читая стихи О. Иванова, эти немногие, живя в очень старом мире, открывают вместе с автором новые, удивительные вещи. Например, О. Иванов может пригласить взглянуть на обыкновенную свеклу и увидеть в ней смысл и красоту. Да так, как будто приоткрывается подлинная тайна некой драгоценности. Путь — открытия и созидания — прямо противоположный пелевинскому.
Наверное, есть и еще такие, не центральные и не «интеллектуальные», фигуры в нашем сегодняшнем мире. Но тишина и уединение, похоже, и есть пространство, отведенное в наши дни культуре.
Что же нам остается? Остается удивляться, как наша неуемная жажда самопредъявления не заставляет изживать, а то и поедать друг друга с последней откровенностью. Удивляться и ждать, когда в мелочах жизни станет яснее ясного бездонность небытия. Может быть, тогда мы сможем по-настоящему ей противостать.
Журнал «Начало» №23, 2011 г.
[1] Виктор Пелевин. Жизнь насекомых. Москва, Вагриус, 2004. С. 12.
[2] Там же. С. 51.
[3] П.А. Сапронов. Русская культура IX — XX вв. Опыт осмысления. СПб., «Паритет», 2005. С. 682.
[4] Виктор Пелевин. Жизнь насекомых. Москва, 2004. С. 131.
[5] См. П. Басинский. Синдром Пелевина. Литературная газета. 1999. 12 мая.
[6] Владислав Ходасевич. Собрание стихов. Москва, 1992. С. 195.
[7] Цит. по: Русский литературный анекдот конца XVIII – начала XIX века. Москва, «Худ. лит.», 1997. С. 217.
[8] Н.А. Аксунова. Рассказ В. Пелевина «проблема верволка в средней полосе» (1998) // Русская литература последних десятилетий. Конспекты уроков для учителя. 11 класс. Москва, «Просвещение», 2007. С. 173.
[9] Cледует, впрочем, уточнить, что П. Басинский в целом настроен критически по отношению к Пелевину. См. Басинский П. Синдром Пелевина. Литературная газета. 1999. 12 мая. Тем более характерна (в качестве свидетельства неготовности удерживать свою позицию до конца — слишком много противников) его попытка отдать должное своему оппоненту, отметив весьма, по правде говоря, сомнительное его достоинство.
[10] http://pelevin.nov.ru/interview/o-brat/1.html
[11] О. Глазунова. Американский дневник: О стихотворениях, написанных в эмиграции. СПб.: «Невтор-История», 2005.
[12] Н. Коржавин. Генезис «стиля опережающей гениальности», или миф о великом Бродском // Континент, 2002, № 113.
[13] Соломон Волков (Нью-Йорк). Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом. К 75-летию со дня рождения Андрея Тарсковского // «Чайка» от 1 аперля 2007 г.
[14] Определение Поля Элюара: «Лирика — мир, пропущенный через сердце поэта».
[15] Георгий Иванов. Собрание сочинений в 3-х томах. М., «Согласие», 1994. Т. 1. С. 580.
[16] Анна Ахматова. После всего. Москва, 1989. С. 106.
[17] Осип Мандельштам. Сочинения в 2-х томах. Тула, «Филин», 1994. Т. 1. С. 70.
[18] И.А. Бродский. Стихотворения. Ленинград, 1990. С. 144.