Своеобразие христианского опыта в живописи А. Мантенья и Дж. Беллини

Эпоха Возрождения явилась тем временем, когда наряду с появлением в живописи новых, ранее не бывших сюжетов и тем по-иному стали восприниматься и трактоваться и те темы, которые, казалось бы, давно устоялись и состоялись. Не всегда в отношении последних новая трактовка оказывалась удачной. Подчас она свидетельствует скорее об утрате чего-то важного, чем о его обретении. Одной из таких утрат, несомненно, является постепенное ослабление чувствительности живописцев Возрождения к тому, что есть божественная реальность в ее христианском понимании. Такие «утраты» встречаются в творчестве далеко не каждого художника, скорее, напротив, в творчестве большинства из них живопись на христианские сюжеты и темы достигает небывалых прежде высот, однако в целом именно в ренессансной живописи в то же самое время обнаруживает себя ослабление или, по крайней мере, трансформация религиозности. Разумеется, все это — «утраты» и «потери» относительно лучших живописных образцов прошлого, каковым по отношению к Возрождению выступает иконопись Средневековья. В самом деле, какими бы скромными, с точки зрения художественного мастерства и художественных возможностей, нам иногда ни казались достижения средневековых иконописцев, едва ли у кого-либо из созерцавших их творения возникнет сомнение в том, что при создании икон, фресок, картин художниками не руководила живая и глубокая христианская вера. Она такова, что внятна сегодня и нам. Далеко не всегда можно то же самое сказать о живописи художников Ренессанса. Разумеется, и они руководились христианским опытом, обращаясь к соответствующим сюжетам и образам. Однако сам этот опыт претерпел существенные изменения. В этой связи особый интерес представляет рассмотрение вопроса о том, что и каким образом меняется во взгляде ренессансного художника, обращающегося к традиционным христианским темам и сюжетам, по сравнению с художниками средних веков. Для разрешения этого вопроса целесообразно остановиться на творчестве двух крупных живописцев эпохи Возрождения: А. Мантенья и Дж. Беллини. Прежде всего потому, что оба они, будучи яркими представителями ренессансной живописи, в то же время в очень сильной степени обращены к религиозной реальности, и как раз в обращенности к ней в творчестве обоих художников обнаруживается то движение к «утрате религиозного чутья», которое в дальнейшем станет все более распространенным в западноевропейской живописи. Начать здесь имеет смысл с Мантеньи как хронологически первенствующего и к тому же оказавшего определенное влияние на своего современника Беллини.

Однако, прежде чем приступить к разбору творений одного, а затем другого художника, необходимо объяснить, чем определялся выбор их произведений для рассмотрения. Хотя творчество Мантеньи и Беллини достаточно разнообразно, почти все картины из тех, что будут рассмотрены в настоящей статье, так или иначе связаны с темой умирания или смерти. Такое предпочтение не случайно. На мой взгляд, именно в обращенности к теме смерти ренессансный взгляд на мир начинает «давать сбой». Потому, что смерть совершенно не вписывается в ренессансное мироощущение. Последнее исключительно жизнеутверждающе, в том числе и за счет того, что смерть в нем игнорируется, отодвигается на второй план, ее как бы «нет». В перспективе же это игнорирование оборачивается тем, что почти неизбежная для каждого большого художника творческая «встреча со смертью» как художественным образом приводит к неспособности как-то эту «встречу» внятно оформить, в результате же художник часто остается в растерянности перед реальностью смерти, и следствием этого в свою очередь становится возникновение в культуре явления, которое в целом может быть обозначено как «потустороннее». Именно оно замещает христианское понимание рая, ада и божественной реальности, когда те становятся недостаточно внятными, а соответственно и смерть оборачивается реальностью потустороннего.

Раньше всего и легче всего потустороннему появиться в культуре именно в сопряжении с темой смерти, то есть там, где «посюсторонний мир» начинает терять свои привычные очертания. Когда же смерть выводится за рамки христианских реалий, она становится чем-то неясным, а потому пугающим, страшным, зловещим. Совсем не такой представала смерть для человека Средних веков, всецело пребывающего в рамках христианского мироощущения, где она как событие, прекращающее телесное существование живущего, всегда размыкает его земное бытие в область достаточно определенных вероучением реалий. Будь то рай — как в случае с праведниками и святыми, или ад, как в случае с закоренелыми грешниками, или чистилище для грешников, чьи проступки могут быть прощены. То, другое и третье объемлются божественной реальностью. Ничто иное в рамках христианского мироощущения немыслимо. Когда же оказывается возможным это другое помыслить, то у нас и появляется основание говорить о потустороннем. Тема эта возникнет не в Ренессансе — слишком многое в нем блокирует появление потустороннего, но определенные шаги в сторону «потустороннего» были сделаны именно в это время. Однако для того, чтобы разобраться, какие именно, сначала следует обратиться к тому, какой виделась смерть доренессансным живописцам и иконописцам.

Речь, конечно, идет об изображении сцен умирания, смерти или погребения Христа и святых. Первое, что следует здесь отметить и что всегда обращает на себя внимание при взгляде на подобные живописные или иконописные изображения, — это то, что на многочисленных полотнах, изображающих погребение Христа или успение Богоматери, святых и даже мучеников мы никогда, может быть лишь за редким исключением, не встретим сцен, где процесс умирания был бы окрашен в экстатические тона, а сам факт смерти воспринимался как безысходно трагическое событие. Это и понятно: смерть трактовалась как то, что приближает к Богу. Она воспринималась как порог, за которым для оставившей тело души начиналась новая жизнь. Поэтому смерть виделась как таинство, а не трагедия.

Фра Анжелико «Положение Марии во гроб». 1435 год.

К таинству же надлежит относиться благоговейно, в ощущении того, что приобщающийся к нему приобщается сакральной реальности. Он, может быть, телесно пребывает еще и здесь, с нами, но в то же время уже и не принадлежит этому миру. Каков тот, горний мир (а о другом и речи не может быть: ведь куда же еще возноситься душе праведника или святого мученика) — это мы можем увидеть, обратившись к соответствующим живописным образам. Горний мир может представать как прекрасный цветущий сад, напоминающий о райском саде, или прямо являть собой изображение пребывающих в небесах ангелов и святых, озаренных божественным сиянием и торжествующих. Однако каким бы он ни изображался, этот мир всегда «небесный», в нем царит и царствует Бог. Таким явлен мир, открывающийся душе, которой уготован рай. Переход же из земной жизни в жизнь вечную обязательно должен соответствовать последней: здесь неуместны явная телесная и душевная экстатика — они свидетельствуют о земном и привязывают к земному, — но нужны молитвенная сосредоточенность, может быть, даже тихость и умиротворенность со стороны умирающего (или умершего), и благоговение со стороны тех, кто его окружает и кто таким образом становятся не только свидетелями, но и сопричастниками происходящего. Таким предстает, скажем, погребение св. Франциска или св. Николая в живописи Фра Анжелико, «Успение Марии» или «Положение Марии во гроб» того же Фра Анжелико, «Успение св. Стефана» Фра Филиппо Липпи (1452–1465). Даже когда речь идет о смерти откровенно мученической, с наглядным и выразительным изображением телесных истязаний и страданий, и тогда — может быть тогда особенно — подчеркивается «внутреннее неучастие» мученика в собственных страданиях. Ярче всего оно, наверное, обнаруживает себя в изображениях св. Себастьяна. Он всегда предстает в момент мучений, когда тело его, привязанное к столбу, пронзает множество стрел. И всегда св. Себастьян на этих изображениях явлен хотя и страдающим, о чем свидетельствует его запрокинутое к небу лицо, закатившиеся от мук глаза, но при этом твердо и неколебимо, а нередко свободно и утвердительно стоящим под градом стрел. Стоит нам представить себе, как св. Себастьян корчится или кричит от боли, и его образ как святого сразу же станет неубедительным. В том числе и потому, что св. Себастьян «впустит в себя смерть», станет слишком «человеком», не будет соответствовать той реальности, к которой вот-вот приобщится посредством своей мученической кончины и которая должна открываться нам, зрителям картины, в его образе. Конечно, открывается она не только в нем самом, но еще и в том, к кому обращен св. Себастьян. А обращен он к Богу, о чем свидетельствуют его возведенные горе глаза, изображения ангелов в отверзающихся небесах, готовых принять душу святого. Это «классическая» иконография св. Себастьяна, какой она известна с V века, таким он предстает еще на полотнах Антонелло да Мессина (1476), Пьеро делла Франческа (1445), Карло Кривелли (1490) и др.

Андреа Мантенья «Святой Себастьян». 1457 — 1459 годы.

Но вот примерно в это же время Андреа Мантенья тоже обращается к образу св. Себастьяна (1457–59) — и это полотно становится одним из самых известных произведений художника. Притом, что Мантенья в целом следует сложившейся иконографии св. Себастьяна, в его трактовке сюжета мученической кончины святого появляется и много нового. Собственно, образ этот является от начала и до конца ренессансным. «Ренессансно» в нем все: от по-античному прекрасных лица и тела св. Себастьяна, на которых Мантенья сосредоточивает свое внимание, до подробно и со вкусом прописанных античных руин, среди которых пребывает мученик. Мантенья, который был увлеченным собирателем античных древностей и слыл знатоком античной культуры, именно в «Св. Себастьяне» особенно внятно обнаруживает свой внутренний «разрыв» с предыдущей религиозной традицией, не неприятие ее, нет — иначе образ св. Себастьяна бы не получился, а он все-таки получился и именно как образ святого, — а нечувствительность к прежнему, средневековому христианскому опыту. У Мантеньи этот опыт свой, и он, при том что остается христианским, далек от опыта средневековых живописцев. Какой он, попробуем понять, вглядевшись в «Св. Себастьяна» пристальнее.

Предстает он на картине с лицом, искаженным от мук: четырнадцать стрел пронзили тело мученика, а он все еще стоит, правда, уже далеко не так спокойно и неколебимо, как, например, св. Себастьян на картине Пьеро делла Франческа 1445 года, где у святого связаны только руки, а поза его все равно свободна, даже утвердительна, несмотря на почти десяток пронзивших его стрел. У Мантеньи же Св. Себастьян судорожно изогнулся от боли, и не будь он накрепко привязан к столбу, то давно бы уже упал, во всяком случае, движение к этому явно наметилось: приглядевшись, мы можем заметить, как «сползают» ноги святого с постамента, на котором он стоит, как туго натянулись веревки, охватывающие их. Св. Себастьян пребывает в агонии. Обращает на себя внимание то, что и агония, как это ни странно и страшно звучит, в изображении Мантеньи по-своему красива. Собственно, ее «красота» и позволяет видеть в пронзенном стрелами святого, а не просто некоего несчастного страдальца. Сказанному не противоречит отмеченная выше неуместность экстатики в изображении кончины святого. Здесь экстатика ничего окончательно не определяет именно потому, что она не сопрягается с ужасом смерти. А это задается тем, что в смерти св. Себастьяна, написанного Мантеньей, очень много античного. По сути, сама смерть эта героична. О чем косвенно свидетельствует и греческая надпись, высеченная на стене справа от святого: «to ergon toi andreoi» — «дело для мужа». Св. Себастьян и предстает здесь именно мужем, утверждающим себя в героическом сверхусилии. Но утверждает он именно себя, а не прямо свидетельствует своей мученической кончиной о Христе и христианской вере, как то положено святому.

Может быть, поэтому образ св. Себастьяна очень гармонирует с его античным окружением. Обратим внимание, как перекликается мученическое выражение лица святого со скорбными лицами поверженных статуй у его ног. Это изображения императоров и амуров. Среди них и сам св. Себастьян, стоящий на постаменте, кажется одной из античных статуй. Он как бы оказывается в их ряду, продолжает его. Но в том и дело, что мир этот уже «повержен» в образе своих ветшающих античных развалин, богов и императоров. И Себастьян в таком мире тоже «брошен». Конечно, не потому, что он видится таким Мантенье. Художник помещает св. Себастьяна в тот мир, который его влечет — мир античный, с его гармонией телесного и духовного, мир утонченной культуры, к которой Мантенья был так чуток. В том, однако, и дело, что чуткость к античной культуре, в том ее виде, в каком она доступна человеку Ренессанса, имеет оборотную сторону, и ею оказывается ослабление восприимчивости к христианским реалиям. Поэтому и становится возможным св. Себастьяну пребывать в ряду античных статуй и затейливых античных же орнаментов. Уже окончательно выводит за пределы традиционного изображения мученика то, что служит фоном святому. Это не только уходящая вдаль дорога с идущими по ней в Рим, виднеющимися в отдалении, лучниками, только что расстрелявшими будущего святого. Половину заднего плана картины занимает небо. Оно синее, яркое, с легкими облаками на нем, одно из которых почему-то представляет собой всадника на коне. Однако возникает ощущение, что небо ко всему происходящему не имеет никакого отношения. Оно не распахнется, чтобы принять в себя отлетающую душу мученика, облаковсадник равнодушно проплывет мимо, а св. Себастьян, пронзенный стрелами, останется один. При всем этом, как это ни странно, но св. Себастьян, написанный Мантеньей, сохраняет в себе гораздо больше сближающего его с традиционными христианскими изображениями святых и сакральной реальности, нежели, например, «Мертвый Христос», принадлежащий кисти Мантеньи. Его св. Себастьян — это святой, ничего противоречащего или существенно выходящего за рамки христианского опыта в его образе нет.

Андреа Мантенья «Мёртвый Христос». Около 1475–1478 г. Холст, темпера, 68×81 см. Пинакотека Брера (Милан).

Совсем другое дело, по сравнению со «Св. Себастьяном», — «Мертвый Христос» (1470) — самое известное и гораздо более позднее произведение Мантеньи. Забегая вперед, рискну предположить, что известен он главным образом потому, что Христос представлен на этом полотне не просто непривычно, а откровенно странно и даже страшно.

Странен прежде всего необычный, как будто очень неудачный с художественной точки зрения ракурс расположения тела Христа: мы, зрители, словно стоим в ногах ложа, на котором покоится Спаситель. Это ложе почти вровень нашему взгляду, мы смотрим на Христа чуть сверху, и ракурсом задается то, как и каким мы видим Христа. Тело его пугает своими непривычными, даже уродливыми пропорциями: ноги лежащего кажутся неестественно короткими по сравнению с огромной головой и длинным торсом и руками. Странен и облик Христа. С одной стороны, он выглядит спокойно лежащим на ложе — голова его не повисла бессильно, как у мертвого, но мягко склонилась на подушку, руки расслаблено лежат поверх покрова. Христос кажется спящим: лицо его спокойно, рот слегка приоткрыт, как от легкого дыхания. В лице Христа нет особой страдательности, скорее усталость тяжело потрудившегося человека. Можно было бы подумать, что он уснул или в обмороке. Но вот пробитые гвоздями руки и ноги Его определенно свидетельствуют о том, что он умер. О смерти говорит и напряженная поза нижней части его тела — вытянутые ноги словно застыли и окаменели, окаменели и застыли как будто бы даже складки покрывала, которым покрыт Христос. Да и сам он словно составляет единое целое с каменным ложем, на котором покоится. Скорбь и растерянность склонившихся к ложу Марии и других женщин также свидетельствует о том, что свершилось самое страшное — Христос умер. Но умер как просто и только человек, не как Богочеловек и Спаситель мира. Собственно, перед нами и есть просто человек. Об этом говорит лицо Христа, в которое Мантенья вглядывается, может быть, даже чересчур пристально. Оно по-своему очень выразительно и сразу притягивает взгляд, художником тщательно прописано его выражение, две глубокие складки между чуть нахмуренных бровей, тяжело сомкнутые веки с темной линией ресниц, мягкая линия губ, даже «небритость» на подбородке и над верхней губой. Лицо Христа красиво. Красиво по-человечески или, что то же самое, по-ренессансному. Тем более тягостное и тревожащее впечатление производит совсем не ренессансный диссонанс между лицом Христа и Его странным, «изломанным» телом. Ничего гармоничного, которое в сознании человека эпохи Возрождения могло быть сближено и сближалось с божественным, в таком Христе, изображенном Мантеньей, конечно, нет. Зато есть много неестественного — начиная с необычного и малоправдоподобного ракурса, «ломающего» все тело Христа, и заканчивая неопределенностью Его состояния: сон это, обморок или смерть с уверенностью сказать невозможно. А отсюда и неуверенность в том, в какой реальности пребывает Христос, изображенный Мантеньей. Ясно одно: если это и смерть, то не в том смысле, какой в нее вкладывался прежде, до того, как Мантенья вгляделся в образ «Мертвого Христа» и предъявил нам свое видение. Трудно, наверное, и вовсе невозможно, представить себе такого Христа воскресшим. И это порождает недоумение и растерянность: и перед мертвым Христом, и перед смертью. Последняя оказывается реальностью неопределенной и непреодоленной, опасной и зловещей.

Андреа Монтенья «Христос как страдающий Спаситель». 1495 — 1500 годы.

Если далее конкретизировать, в каком направлении двигался Мантенья в обращенности к христианским образам и что в итоге из этого вышло, имеет смысл рассмотреть его картину «Христос как страдающий Спаситель» (1495–1500). На ней изображен Христос, сидящий на гробе. Крышка гроба откинута, что следует понимать как знак того, что мы видим Христа воскресшего. О воскресшем Христе свидетельствует и Его лицо: глаза Спасителя открыты, в лицо вернулись краски жизни. Поза Христа тоже говорит о том, что Он жив. Но вот удивительно, вместо уместных здесь торжества и ликования, мы видим, что Христос скорбит. Скорбят вместе с Ним и два ангела, явившиеся, чтобы приветствовать Воскресшего. Вместо приветствия они Христу и сочувствуют, и поддерживают, и утешают Его. Но почему же нужно Его утешать, если Христос воскрес? Страдания Его кончились, смерть Им преодолена. Между тем лицо Христа такое скорбное, лоб страдальчески нахмурен, глаза мученически закатились, а рот приоткрылся как будто от горестных сетований или плача. Выражению лица Воскресшего вторят и лица ангелов. Один из них, сочувственно обнимающий Спасителя за плечи, смотрит на него с глубокой скорбью, едва сдерживая рыдания, и слезы текут по его лицу, второй ангел, как и Христос, закатил глаза к небу и тоже плачет. Причину страданий Христа и ангелов Мантенья изображает вполне определенно: Христос предъявляет нам свои пронзенные гвоздями руки и ноги как свидетельство о перенесенных Им страданиях, о них скорбит Он и ангелы. Страдания, так настойчиво предъявляемые, тем самым как бы становятся важнее самого свершившегося Воскресения. Что само по себе звучит невероятно, и чего Мантенья, несомненно, не предполагал своей картиной. Тем не менее, сосредоточивая свое и зрителя внимание именно на страданиях воскресшего Христа, он обнаруживает уже вполне оформившуюся нечувствительность к реальности смерти и Воскресения Христа. Его «Страдающий Христос», продолжающий страдать и после Воскресения, производит странное впечатление: воскреснув, Он оказывается в какой-то очень неясной и уже потому подозрительной ситуации. О том, что Он Спаситель мира, речь вести трудно, но кто же Он тогда? Уж не оживший ли мертвый, хватающийся за то, что произошло с ним перед смертью? Если что-то и не позволило Мантенье дойти до этого, ставшего бы пределом нечуткости к христианским смыслам, так это то, что в его «Страдающем Христе» страдания именно очень «живые», весь облик Христа таков, что не позволяет заподозрить в Нем ожившего мертвеца. Хотя ход, предпринятый Мантеньей, ведет в пределе к чему-то подобному.

Джованни Беллини «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». 1460 год.

Этот же ход, но с другим результатом, был продолжен в живописи современника и отчасти последователя Мантеньи — Джованни Беллини. У него целый ряд полотен посвящен образу Христа, пребывающего в подобной же странной, можно сказать, двусмысленной реальности. Одно из самых известных среди них — «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами» (или Пьета, ок. 1460). Если судить по названию, то на картине изображено оплакивание и погребение Христа. Это, однако, не так. Христос изображен в момент исхождения из гроба, иными словами, в момент Воскресения. О последнем здесь свидетельствуют отодвинутая крышка гроба с лежащими на ней гвоздями, ангелы, поддерживающие Христа под руки и поющие осанну. На этом, собственно, указания на Воскресение заканчиваются и начинается нечто очень странное. Странен прежде всего сам облик Христа. Голова Его бессильно поникла на плечо, лицо хранит следы страданий, глаза закрыты, а рот безвольно открыт. Христос как будто стоит на своих ногах, но это только иллюзия: Он стоит в гробу, и узкое пространство между краем гроба и крышкой не дает ему упасть, а с боков его под руки поддерживают ангелы-путти. Впрочем, могут ли такие крошечные, по сравнению с Христом, ангелы чем-то помочь Ему? И нужна ли их помощь тому, кто, по видимости, даже не ощущает их присутствия? Кроме того, кажется, ангелы не только поддерживают тяжелое тело Христа, чтобы помочь Ему выбраться из гроба, но одновременно и удерживают Его от этого, цепляясь за длинные, мускулистые, но безвольно повисшие руки. Так, ангел, изображенный по правую руку от Христа, словно пытается эту руку приподнять, подвигнуть Христа к какому-то действию, ангел же, изображенный слева, кажется, и вовсе усомнился в правильности происходящего, и огромную, почти в свой рост, руку Христа тянет на себя, словно пытаясь предотвратить окончательный Его исход из гроба. Похоже, что Христос, изображенный Беллини, не воскреснет, а именно выйдет из гроба и, очевидно, не по своей воле. Напротив, кажется, будто Его насильно извлекают из черноты и мрака могилы. А ангелы, хотя и поют осанну, но делают это из последних сил, изнемогая под тяжестью тела того, кого с таким трудом удерживают в вертикальном положении. Совершенно очевидно, что не так они приветствовали бы Воскресшего Спасителя. Изображенный же на картине не только кого бы то ни было, но и себя спасти не в состоянии. Он мертв. Но чья же тогда воля изводит его из гроба?

Ясно, что от того, кого художник изобразил выходящим из гроба, никакой воли не исходит и исходить не может. Выводит его из гроба явно кто-то другой. О том, что это Бог, никаких свидетельств и знаков мы на картине не найдем. Ангелы-путти здесь не в счет. Они слишком маленькие и беспомощные и скорее являются свидетелями происходящего, чем его участниками. Других же знаков божественного присутствия на картине нет: и в небесах не парят и не поют осанну ангелы, и сами небеса такие далекие, холодные, пустые и отстраненные. Вообще, задний план картины, на котором изображен окруженный крепостными стенами Иерусалим, куда-то идущие и едущие верхом люди, кажется совершенно ненужным. Картина могла бы и вовсе обойтись без него. Не потому, что происходящее на переднем плане бесконечно важнее и грандиознее всего прочего. А потому, что возникает впечатление, будто оба эти плана не имеют друг к другу никакого отношения. Но ведь это не так. Если совершающееся — именно Воскресение Христово, то и город, и люди, изображенные на картине, как раз и должны являть собой тот мир, ради спасения которого Христос принял крестную смерть, страдал, был погребен и воскрес в третий день по Писаниям. На картине, написанной Беллини, этого нет. И исходящий из гроба Христос, и мир, который мы видим за Его спиной, существуют сами по себе. И не потому, что мир так уж плох, не может или не желает принять благую весть о Воскресении Христовом. Не таков этот мир в действительности. Город, возвышающийся на холме вдали, выглядит основательным, его украшают прекрасные античные постройки, в долинах между холмов виднеются сады и река, орошающая их, по дороге в сумерках неторопливо движется всадник… Мир, изображенный Беллини, выглядит значительно благополучнее того, что совершается на переднем плане картины. Но что же именно здесь совершается?

Пьеро делла Франческа «Воскресение Христа». Около 1460-1465 года. Фреска, 225×200 см. Находится в Пинакотеке Коммунале, галерее художественного музея Сансеполькро.

Если отвлечься от того, что перед нами картина религиозная, то при взгляде на изображенное Беллини не может не возникнуть пугающего впечатления, что из гроба вынимают мертвое тело. Мертвому же место в гробу и могиле, и никак иначе. Представить себе Христа, плавно переходящего из смерти в жизнь, означает не что иное, как представить себе воскресающего мертвеца. Не случайно священное Писание ничего не говорит относительно самого момента Воскресения Христова: событие это настолько превышает наше человеческое понимание, что не может быть хоть как-то описано. Тем не менее, сюжет «Христос, восстающий из гроба» встречается в живописи позднего Средневековья и раннего Возрождения достаточно часто. Для иконографии он потому и труден, что художнику здесь фактически не на что опереться. С одной стороны, отсутствие свидетельств Св. Писания о самом моменте Воскресения Христова дает довольно широкие возможности художнику в обращенности к этому событию, с другой же, делает художника уязвимым, предоставляя его всецело собственной творческой фантазии, которая может увести довольно далеко. Как и произошло с Дж. Беллини в его картине «Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами», где в образе Христа появляется что-то от оживающего мертвеца, что делает картину в целом пугающей и зловещей. В ней обнаруживается обостряющаяся нечувствительность ренессансной живописи к тому, что есть реальность божественного. Даже по-человечески предельно конкретный образ Христа утрачивает в чем-то свою определенность, а это уже шаг к тому, чтобы и сакральная реальность, стоящая за ним, оказалась размытой.

Может показаться, что, поскольку сам сюжет разобранной картины дает определенные возможности художнику для вольной трактовки образов, то уже сам по себе он тяготеет к подобной утрате определенности. Однако это не так. Скажем, уже упоминавшийся выше Фра Анжелико создал не одну картину на сюжет «Восстания Христа из гроба». Между тем, никакого тяготения к двусмысленности или зловещести образов мы у Фра Анжелико не встретим. У него из гроба восстает именно Воскресший Спаситель, а никак не мертвец. Не в последнюю очередь потому, что из гроба он исходит сам, без посторонней помощи, победив смерть. Или, скажем, фреска Пьеро делла Франческа (ок. 1465). Здесь Христос восстает, победно опираясь ногой на стенку гроба. Еще мгновение — и он шагнет из него. В правой высоко поднятой руке Христос держит знамя с знаком креста, другой рукой властным жестом подбирает окутывающую Его красную плащаницу. Она обрамляет Его буквально как плащ, драпируясь мягкими складками вокруг сильного тела. Лицо Христа строго и спокойно, глаза прямо смотрят на зрителя. У подножия гроба и тем самым у ног Христа безмятежно спят ни о чем не подозревающие стражники. Грандиозное событие, свершившееся совсем рядом с ними, не разбудило их, не потревожило и не напугало своей «сверхъестественностью». В том числе потому, что оно совершается и ради них тоже. Здесь, на фреске Пьеро делла Франческа, Христос смерть победил окончательно и бесповоротно, никаких сомнений по поводу происходящего не возникает.

Что касается полотна Беллини, то его «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами» только и может быть принят в качестве религиозной картины, если мы будем видеть на ней Христа до Его положения во гроб, но никак не после Воскресения из мертвых. Но это уже противоречит самому содержанию картины, а значит, и не может быть принято во внимание всерьез.

Джованни Беллини «Пьета. Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». 1470 год. Дерево, темпера, 91×131 см. Муниципальный музей города Римини (Италия).

Вообще Беллини очень сильно тяготел к изображениям мертвого Христа, подобным только что разобранному. Почти во всех его картинах на эту тему прослеживается одна и та же линия, достигшая своего апогея в рассмотренной выше картине от 1460 г. Меняются разве что вариации на ту же тему. Так, в картине «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами», относящейся к 1470 году, то есть написанной приблизительно десять лет спустя, перед нами все тот же условный, никак не подкрепляемый евангельским текстом сюжет. Мертвый Христос сидит на гробе. Четыре ангела-путти окружают его. Один держит пробитую гвоздем руку Христа, задумчиво созерцая рану на ней, другой, лица которого мы не видим, силится подхватить Христа под мышки, чтобы Он не упал и, видимо, вытащить Его из гроба. Двое других ангелов праздно стоят рядом: один скорбно заломил руки и то ли молится, то ли горестно причитает, другой скрестил руки на груди и скептически наблюдает за усилиями своего товарища, который пытается поддержать Христа. Никакого заднего плана на картине на этот раз нет, только темный, контрастный изображенным фигурам фон. Сам же Христос, как и на полотне 1460 года, пребывает в бесчувственном состоянии. Глаза его закрыты, голова склонилась на плечо, руки бессильно повисли. Не поддерживай Его со спины ангел, и Христос непременно бы упал навзничь или обратно в гроб, на краю или на крышке которого Он сидит. Остается не ясным при этом, изобразил ли Беллини Христа перед положением Его во гроб, — и тогда встает вопрос, почему среди оплакивающих Спасителя нет Богоматери и учеников, — или перед нами Христос непосредственно перед своим Воскресением из мертвых. И та и другая версии происходящего при сколько-нибудь внимательном вглядывании в картину кажутся сомнительными. Если речь идет о предстоящем Воскресении, то почему Христос выглядит таким бесчувственным? Ведь Воскресение таково, что никакая помощь со стороны, в том числе ангельская, Христу не нужна и была бы неуместна. Тем более пугающе выглядит то, что бесчувственность эта кажется окончательной, «смертельной», не предполагающей воскресения. Можно, конечно, представить себе, что вот, ангелы поднатужатся, вытянут Христа из гроба и поставят его на ноги. Но что произойдет дальше? Не остается ли нам примыслить, что Он «оживет»? И если это может произойти вот так вдруг, на наших глазах, то не будет ли это отдавать «оживанием мертвеца»? Прежде всего потому, что нам не то что видеть, но представлять себе «процесс» воскресения не следует. Не случайно мы о нем ничего не знаем и, наверное, не должны стараться «узнать». Если же мы все-таки попытаемся вторгнуться в запретную нам область, то и получим в итоге «оживающего мертвеца». Не потому, что таким Его изобразил Беллини, — никакого оживающего мертвеца он не изображал, но шаг к этому им сделан, в том числе потому, что изображенное им остается недоговоренным, а значит, провоцирует на дальнейшие поиски, которые только и могут привести к уже названному результату, потому что это поиски «не того», что следует искать.

Если же мы представим себе, что речь идет о положении во гроб и оплакивании Христа ангелами, то, опять-таки, перед нами — пребывание Христа в некой очень странной реальности. Она задается прежде всего выражением лиц и действиями окружающих Христа ангелов. Как минимум, спокойное бездействие и скрещенные в скептическом жесте руки одного из них кажутся неуместными здесь и сейчас, в такой напряженный и страшный момент, равно как и спокойное созерцание другим ангелом пробитой руки Христа. Вообще все они расположились вокруг Него, как около мертвого тела. Никакого особенного благоговения от них не исходит, что само по себе подрывает доверие к происходящему как совершающемуся по Божией воле. А ведь присутствие ангелов о ней должно свидетельствовать самым внятным образом. Однако никаких определенных знаков божественного присутствия или указаний на то, что происходящее имеет отношение к божественной реальности, нет. Нет неба, с которого могли бы слететь ангелы. Они и Христос пребывают в черноте могилы, замкнуты в ней. И есть ли оттуда выход и если есть, то куда, неясно. За спинами изображенных на картине только тьма, и она пугает своей невнятностью: это не естественная темнота ночи и не чернота стены, в которую можно упереться. Все вместе это рождает чувство неясности и тревоги у нас, зрителей: образы Христа и ангелов тоже теряют свою привычность и определенность, обретая при этом какие-то новые черты, никак не сопрягаемые с представлением о том, что есть божественное и оставляющие по себе ощущение растерянности.

Джованни Беллини «Благословляющий Христос». 1460 или 1465-1470 годы. Дерево, масло, 58×46 см. Лувр (Париж).

Еще одна линия в живописи Беллини, продолжающая то же движение в сторону неясности и неопределенности привычных христианских образов, находит свое выражение в картине «Благословляющий Христос», например, в той, которая относится к 1465–70 гг. (находится в Лувре). Продолжение это состоит в том числе и в том, что в образе «благословляющего Христа» Беллини мы найдем очень мало из евангельского повествования о Воскресшем Спасителе и в то же время очень много — из собственных сомнительных «находок» художника. Благословляющий Христос предстает на картине изображенным по пояс. Он облачен в светлые одежды. О том, что это Христос, претерпевший крестные страдания, смерть и воскресший свидетельствуют прежде всего рана на Его груди, виднеющаяся в разрезе Его одежд, следы от гвоздей на руках и терновый венец на Его голове. Христос держит в левой руке закрытую книгу — Св. Писание, правая его рука поднята в благословляющем жесте. Но кого благословляет воскресший Спаситель? Может быть, Его благословение обращено к нам, зрителям, поскольку картина написана Беллини с явной претензией на иконографичность, к которой и отсылает нас поясное изображение, жест благословения и Св. Писание? Между тем, иконографичность и нарушается сразу же самим художником: Христос не смотрит на нас, лик Его повернут в пол-оборота, и обратиться к Нему и встретиться в молитвенном предстоянии у нас не получится. Как не получилось бы и у тех, кто, пожелай они обратиться к Нему, находились бы по отношению ко Христу в более выгодном пространственно положении, чем мы, зрители. И прежде всего потому, что Христос, изображенный Беллини, сам ни к кому не обращен. А значит, и Его благословляющий жест зависает в пустоте. Пуст и отрешен от всего окружающего взгляд Христа. Глаза лишены всякого выражения и устремлены куда-то вдаль, может быть, Он вглядывается в себя самого или в грядущее, или в уже свершившееся. Во что именно, не ясно, и это нас, зрителей, не может не тревожить — взглядом нам со Христом не встретиться, под Его благословение не попасть, не говоря уже о том, что отрешенность от нас пришедшего к нам же Воскресшего Спасителя сама по себе вещь очень странная. Возникает ощущение, что пребывает Христос совсем не с нами, а в какой-то неведомой нам, а может быть, и Ему самому реальности. Она не земная — потому что Христос от земного отрешился, погрузившись взглядом во что-то иное, и не небесная, потому что к небесам, а они занимают на картине Беллини почти половину ее фона, Христос не обращен. Да и что Он мог бы в них увидеть — такие они плотные, лишенные всякой тайны, даже можно сказать, «будничные». Трудно представить, что такие небеса могут вдруг разверзнуться и разразиться громом небесным или явлением ангелов. Нет, не в небеса вглядывается Христос, изображенный Беллини, и не в земные красоты, расстилающиеся за Его спиной. Все это служит фоном Христу, и земля и небо на картине Беллини представляют собой единое целое — тот мир, за который страдал и умер Спаситель. Мир прекрасный и достойный взора Бога. И вот, вернувшись победителем в спасенный им мир, он пребывает в то же время как бы и не в нем, он обращен к миру спиной. Может быть, в таком случае взгляд Христа обращен к неземным «божественным» красотам, которые открываются Его внутреннему взору? Но для этого в лице Христа нет никакой собранности и сосредоточенности. Для погруженности в себя взгляд Христа слишком уж пуст, если не сказать больше — бессмыслен. У Него даже рот как-то по-особенному приоткрыт — то ли безвольно, то ли растерянно. Свидетельствует это явно не в Его пользу. А то, что для нас, находящихся за пределами картины, оказывается невозможно проследить, куда направлен взгляд Христа, вынуждает нас в итоге предполагать, что направлен он в себя самого, а не просто упирается в край картины.

Помимо странного взгляда и выражения лица, недоумение вызывают и другие детали в облике Христа. Голову Его увенчивает терновый венец. И все бы хорошо, ведь венец — это свидетельство о перенесенных крестных страданиях. Только вот он так плотно охватывает голову Спасителя, что по лицу Его каплями стекает кровь, а это не может не создавать впечатления того, что Христос до сих пор страдает самыми страшными крестными страданиями, это же впечатление усиливает и кровь, струящаяся по ладони руки Спасителя. Такой «диссонанс» в Его облике нельзя списать на небрежность художника, разве только на его нечувствительность к «божественному в Боге», в данном случае к тому, что есть Воскресение, которая и проявляет себя в таких непривычных деталях, в целом создающих очень странный и тревожный образ.

Андреа Мантенья «Благословляющий Христос младенец». 1455-1460 годы.

В связи с только что разобранным полотном «Благословляющий Христос», принадлежащим кисти Беллини, имеет смысл возвратиться к живописи Мантеньи. Потому, что у последнего тоже есть очень странный образ «Благословляющего Христа», правда, на этот раз это Христос-младенец (1455–60, Вашингтон). Представлен Он на картине, как следует из ее названия, в образе Младенца. В левой руке Христос держит Крест, правая Его рука поднята в благословляющем жесте. Младенец уверенно стоит на пухлых ножках в совершенно взрослой, очень утвердительной позе, что диссонирует с образом ребенка, тем более такого крошечного, как, впрочем, и взрослые одежды, в которые Он облачен: на плечи маленького Христа накинут царственно пурпурный плащ, по-детски мягкое, не оформившееся тело плотно облегает не то рубашка, не то туника. На самом деле, ни то ни другое, слишком уж многочисленные складки этой одежды, обвивающей тело, напоминают пеленки или, скорее, погребальные пелены. Христос изображен один, без матери, отсутствие которой кажется знаком тревожным и даже зловещим, ведь младенец нуждается в постоянной материнской заботе и опеке. Здесь же Он как будто оставлен на произвол судьбы. Известно ли ему, какова она? Видимо, да, иначе к чему Его благословляющий жест. О том, что Христу открыт Его будущий путь, говорит и выражение лица: в нем очень много совсем не детской задумчивости, вглядывания в будущее и грядущее, погруженности в него. Младенец к этому будущему готов — об этом свидетельствует его утвердительная поза. С другой стороны, в задумчивом лице Христа читается растерянность и даже ужас перед грядущим: глаза Его уставились в пустоту, рот приоткрылся, рука замерла и застыла в благословляющем жесте. Общее же впечатление складывается такое: да, младенец к своему страшному будущему готов, но это готовность не свободного волеизъявления, а покорное и даже какое-то завороженное следование неизбежному. Впечатление неблагополучия и зловещести происходящего усиливает и то, что изображен младенец на темном невнятном фоне. Этот неясный фон не является неким пространством, распахивающимся за спиной маленького Христа, напротив, Он словно утопает в нем как каком-то неясном коричневато-сером тумане, то ли наползающем на Него, то ли клубящемся вокруг. Благословляющий жест Христа тоже как бы растворяется в этом тумане, рука младенца теряет свои очертания, сливается с цветом плаща, а тот, в свою очередь, перекликается цветом с пятнами этого фона-тумана. Неясно и то, где находится младенец Христос и на чем Он стоит так утвердительно. Может быть, это такие сумрачные облака, и младенец пребывает на небесах? Но в таком случае это никак не небо как образ царства небесного, слишком уж оно мрачно и даже страшно. Впрочем, на сумрачное небо с его облаками мрак, окутывающий младенца, тоже не похож. Как минимум, потому, что среди этого мрака угадываются какие-то геометрические узоры и формы. Может быть, это комната или еще какое-то помещение. Вообще говоря, более всего серо-коричневый фон картины напоминает неровные очертания гор или скал. Отсюда возникает подозрение: уж не гробница ли это? Наверное, все-таки нет. Но чем бы это ни было, сходные с чем-то подобным ассоциации фон картины вызывает (что, разумеется, не делает ее в целом менее мрачной и зловещей).

На этой картине Мантеньи можно завершить обращение к его творчеству, а также к творчеству Дж. Беллини в рамках обозначенной темы. Подводя же итог рассмотрению христианских образов в живописи А. Мантеньи и Дж. Беллини, необходимо зафиксировать следующее: в творчестве обоих художников, при том, что живопись их в целом остается христианской ввиду наличия в ней привычных образов, в то же самое время намечается явное движение в сторону утраты чувствительности к собственно христианским реалиям.

С одной стороны, это обнаруживается разрывом с предшествующей иконографической традицией, обращенностью художников к новым, с иконографической точки зрения, очень проблематичным образам и темам, с другой же — попыткой иначе осмыслить устоявшиеся, но уже недостаточно внятные образы. И то и другое заканчивается одинаково: недооформленностью и неопределенностью реалий, к которым обращается живописец, в том числе — для него самого.

Проявляется это прежде всего растерянностью художника перед реалиями смерти и Воскресения Христа. Попытка осмыслить, что есть смерть и Воскресение, оборачивается тем, что то и другое в живописи Мантеньи и Беллини неожиданно начинает совпадать друг с другом. И происходит это в обращенности к теме, в иконографии прежде не встречавшейся. Не к оплакиванию Христа и не к Его погребению, не к схождению Спасителя во ад. Но к образу умершего Христа «перед» — если такое вообще возможно помыслить — Его воскресением из мертвых. Мантенья и Беллини настойчиво обращаются к этой теме в попытке вместить в один образ смерть и Воскресение — реалии между собой тесно связанные, но не совпадающие и требующие разведения друг с другом в пределах художественной образности. Когда же они все-таки совпадают в одном образе, пусть хоть в какой-то точке, как это и происходит у обоих художников, итогом такого совпадения становится невнятность, некоторая неуловимость чего-то третьего.

Это третье свидетельствует о том, что реальность Воскресения Христа для художника уже не наполняется, как прежде, христианскими смыслами, по сути она ему уже не доступна; у него нет окончательной уверенности в том, как это событие сопрягается с реалиями жизни и смерти. Этим не только смерть, но и само Воскресение из мертвых не просто ставится под вопрос, но и становится событием очень странным, тревожным и даже пугающим своей невнятностью, невместимостью в этот мир. Не случайно ведь при вглядывании в полотна Беллини и Мантеньи, изображающие восстание Христа из гроба, возникают зловещие и назойливые ассоциации с образом оживающего мертвеца. А это означает, что совпадение в одном образе смерти и Воскресения Христа из мертвых оказывается совсем не в пользу последнего, в каком-то смысле даже перечеркивая его.

С другой стороны, будучи недооформленной и недоосмысленной, смерть как реальность, подлежащая преодолению в Воскресении, остается непреодоленной. Даже более того: в ней уже не угадывается преддверия мира невидимого, как в изображениях средневековых иконописцев, обращавшихся к образу погребения или оплакивания Христа. Теперь же Его смерть — реальность неопределенная и пугающая, поскольку художнику не ясно, что стоит за ней и что может за ней воспоследовать. А значит, смерть порождает домыслы и догадки, которые так или иначе должны быть разрешены. Самый простой, лежащий на поверхности и искусительный, ввиду его дальнейшего отчуждения от христианских смыслов, путь разрешения этих домыслов и догадок — попытка обращения к маргиналиям культуры, ее низовому слою и низовой же религиозности. Ход этот для художника всегда заведомо неудачный, так как влечет за собой снижение смыслов, а также их неизбежную путаницу и далее — фантазирование, нередко заканчивающиеся творческим провалом.

В творчестве Мантеньи и Беллини такой обращенности к маргиналиям мы не встретим, хотя растерянность перед реальностью смерти, может быть, впервые так определенно выразившаяся в живописи Возрождения, в их творчестве останется непреодоленной. Такая непреодоленность, в свою очередь, открывает перспективу для дальнейшего размывания христианских смыслов и образов, а значит, и провоцирует возможность появления в живописи темы потустороннего. К потустороннему Мантенья и Беллини приблизились вплотную, хотя и не погрузились в него. Об этом свидетельствует прежде всего выход за пределы религиозного опыта и вместе с тем неготовность на чисто секулярные живописные ходы. Христианское у художников сохраняется, однако, в крайней близости и смешении с тем, что представляет собой потустороннее.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.