Музыка как часть русской философии: «Музыкальный миф» Алексея Лосева

Музыка и философия пересекаются в совсем неожиданных местах: то Псой Короленко исполняет веселые частушки с упоминанием Батая (автору «Суммы атеологии» там изрядно достается), то Боб Дилан видит во сне Блаженного Августина и спешит записать песню об этом событии. В наследие Фридриха Ницше входят несколько фортепианных пьес, а Борис Пастернак, получавший философское образование в Москве и Марбурге, когда-то сочинял музыку под влиянием друга семьи Александра Скрябина. Философия музыки как эстетическая дисциплина существует с середины эпохи Просвещения (сама эстетика возникает благодаря трудам немецкого ученого Александра Баумгартена), но стремление осмыслить феномен музыки посредством рационального анализа мы находим еще у пифагорейцев и учеников Платона. Это, несомненно, расходится с обывательским мнением о музыке, которое предполагает невозможность точного высказывания о произведении: мол, надо только слушать, и все произойдет само собой. Русская философия, зачастую критикуемая за свою интуитивность и иррациональность, разрабатывает сложную феноменологию музыки, основанную как раз на ее невербализуемости. О ней высказываются Павел Флоренский, Иван Ильин, Андрей Белый — но самые яркие мысли о музыке мы находим у последнего философа серебряного века Алексея Федоровича Лосева. На примере его статьи «Музыкальный миф», являющейся частью большей работы «Музыка как предмет логики», написанной в 1926 году, мы проследим перцепцию музыки Лосевым и отметим особенности, которыми сопровождается восприятие музыки в русской культуре конца XIX — начала XX веков.

«Музыкальный миф» написан от лица некоего «малоизвестного немецкого писателя», хотя читателю моментально становится ясно, что за этой личиной кроется сам Лосев: достаточно сравнить этот отрывок с другой художественной прозой философа, как, например, «Театрал», «Женщина-мыслитель» — идентичен язык, обороты речи, общий пафос повествования. Лосев анализирует «невозможность» говорить о музыке с помощью методов феноменологии: лозунг Гуссерля «Назад, к самим вещам» в данном случае можно заменить на «Назад, к самому мироощущению». Для Лосева музыка — это философское откровение, а философия — музыкальный энтузиазм^[1]. Феноменология, опирающаяся на опыт познающего сознания, как нельзя лучше подходит для философской интерпретации музыки — будь то Вагнер, Рахманинов или так раздражавший социолога музыки и мыслителя франкфуртской школы Теодора Адорно джаз. Слушая музыку, мы скорее всего не разделяем ее без необходимости на ноты и не торопимся определить ее метр — но и не сидим бездумно в плюшевом кресле, поскорее ожидая антракта. Что-то более серьезное лежит в основе музыки: оно не сводится ни к математическим формулам, ни к чудесам физиологии.

Лосев: «Музыка есть исчезновение категорий ума и всяческих его определений». Что же остается, когда рациональное отходит на второй план? Некие образы? Вспышки в воображении? По Лосеву, исчезают и они: перед слушателем раскрывается само бытие, очищенное даже от особенностей личности слушателя. «Видящий образами видит наполовину в них себя»: именно поэтому интерпретация не может претендовать на объективность. Музыка позволяет выйти за пределы априорных координат пространства-времени: мы забываем, что находимся в театре или консерватории, а полтора часа концерта пролетают за десять минут.  Снимается противоречие между сознанием и бытием, хотя личность в какой-то мере все-таки присутствует. «Воспламененная Вселенная и — Я, мое великое Я, в любовном восторге забывшееся в Ней». Данный пассаж напоминает неоплатонический экстаз, связанный с восхождением к Единому: слияние с бытием не дается просто так, оно требует подготовленности, умного начала — чтобы в дальнейшем отбросить разум как пройденную ступень. Лосев, специалист по античной философии и сам во многом неоплатоник, рассуждает подобно Плотину — но древний мыслитель, в отличие от Лосева, не ставит музыку так высоко и полагает, что восхождение возможно только путем напряженного умосозерцания без посредства какого-либо искусства.

«Музыка сцепляется с чистым переживанием, а не с пространством, и форма этого сцепленного бытия есть Время», — здесь мысль Лосева перекликается с Хайдеггеровской. Последний в своей работе «Бытие и время», вышедшей в 1927 году, пишет, что бытие становится понятным исключительно в горизонте времени. Разумеется, и там и там речь идет об ином времени, не измеряемом в пространстве: как уже было сказано ранее, обычное время теряет свою силу. Музыкальное переживание, по Лосеву, ведет к слиянию времени в бытийную точку: смыслы соединяются, и теперь это не отдельные моменты настоящего, которые мы можем только отрывисто вспоминать, но цельное бытие, Хайдеггеровский термин da-sein. Что интересно — немецкий философ напоминает, что дазайн возможен только в обычном времени: захватывающее состояние безвременности и беспространственности — временно. Так и мы снова обнаруживаем себя в концертном зале и начинаем все-таки хотеть попробовать бутерброды, которыми нас соблазняет буфет. Лосев и Хайдеггер мало интересовались друг другом, хотя Алексей Федорович был знаком с книгой Хайдеггера о Ницше. «Бытие и время» в 1927 году Лосев прочитать не мог, и потому особенно любопытно сопоставлять исследования первого лосевского восьмикнижия с этим знаменитым трудом.

Большое сомнение вызывает следующий тезис «Музыкального мифа»: «В музыке нет удовольствия и страдания». Конечно, не нам судить, чего больше в «4.33» Кейджа, но определить лад другого произведения мы все-таки можем. Да и собственный опыт, важный для феноменологии, остается, несмотря на стремление Лосева преодолеть его с помощью музыки. Далее Лосев говорит, что музыкальный опыт — это переживание радости и печали одновременно, но нельзя говорить о взаимопроникновении несуществующих частей. Поэтому здесь мы находим противоречие. Радостопечалие ведет к постижению Всеединства (Соловьевский философский термин выдает отечественное происхождение автора): «Жить музыкально — значит в скорби быть тайно светлым и радостным, а среди ликования таить вечную скорбь мира и неизбывную тоску и стенания Мировой Души». Переживание полноты бытия сопровождается сильным эмоциональным потрясением — но, по мнению Лосева, все люди в таком случае будут испытывать похожие аффекты, а потому индивидуальные характеристики в данном случае не имеют никакого значения. «Музыка, уничтожая индивидуальное зрение, восстанавливает высокое и всезнающее зрение».

Стоит также отметить, что музыка у Лосева не имеет никакой прагматической цели:  «полезно еще раз подчеркнуть бесцельность и беспричинность Божественного. Стремиться — не зная куда; страстно желать — может быть, пустоты; восходить и взмывать — от неисповедимых и неразгаданных сил». Как целый мир, не имеющий по отношению к нам никаких намерений, музыка создается не для того, чтобы вызвать в нас какое-нибудь переживание или помочь автору заплатить за квартиру. Все это — лишь сопутствующее, а музыка динамична и временна, как и вся жизнь. Слегка устаревшее деление искусства на временное и пространственное будто повторяет мысль о dasein: мимолетность музыки делает ее особенно ценной и обещает ей прорыв в бытие. И Лосев, и Хайдеггер в своих исследованиях испытали влияние феноменолога Гуссерля — этим может быть объяснена перекличка позиций философов.

Исследователь Серебряного века Михаил Уваров пишет, что главные темы русского искусства начала XX века — любовь и смерть, их спор и связь^[2]. «В европейской модели музыкант замещает поэта, заступает его место. В русской же создается модель трех вершин, в которой голоса поэта, музыканта и философа занимают равное положение. Возникает мистериальный синтез трех начал, основой которого является универсальная включенность в общий процесс творчества. «Эхо далеких миров» (А. Лосев), рождающееся из диалога двух гигантов — Ф. Ницше и Р. Вагнера — обращается на русской почве в полифоническое действо философско-музыкальной наполненности, поэтико-музыкального напряжения и философско-поэтической образности». Здесь мы снова замечаем поиски единой системы, восходящей к философии Владимира Соловьева. Уваров отмечает Римского-Корсакова, Стравинского, Скрябина. Через музыку ищут совпадения противоположностей, пытаются создать примирение между скорбью и радостью, любовью и смертью. Музыка вписывается в контекст Серебряного века: здесь и поиски Вечной Женственности (Соловьев, Блок и софиология Булгакова и Флоренского), и синтез искусств (свои музыкальные произведения Скрябин называл поэмами: «Поэма огня», «Божественная поэма», «Поэма экстаза»). Музыка входит в синтез искусств, но для Лосева, в отличие от Павла Флоренского, высшим синтезом считавшим целую литургию, она — главный проводник в полноту бытия.

Мы не будем воскрешать ренессансный жанр парагоны и устраивать состязание в попытках выявить, какой вид искусства выше и значительнее остальных. Важно иное: отметить мистический характер музыки Серебряного века и ее устремленность к синтезу, эстетическое богатство. Несмотря на многочисленные религиозные мотивы (кантата Танеева «Иоанн Дамаскин», «Всенощное бдение» Рахманинова), сильна архаическая, мифическая составляющая («Прометей» Скрябина). Это — не литургическая, но теургическая направленность русской духовной музыки Серебряного века. Учение Соловьева о свободной теургии — единства творчества и мистики — оказало значительное влияние на творцов того времени. Поэты, философы и музыканты стремятся ухватить все — и жизнь, и смерть — в насыщенных символах, и именно поэтому музыка того времени полна новаторства и самых смелых экспериментов. Идеи Соловьева развивает Бердяев в своем «Смысле творчества»: «Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую»^[3]. А ведь именно очищения от трагедии, то есть преображения, жаждут ценители искусства! «Мир обновится тогда, когда Скрябин совместит свое темное, иррациональное звукосозерцание со светом и лаской итальянской и славянской мелодии.  Но это путь уже не человечески-художнический, но богочеловечески-преображающий», — пишет Лосев в статье «Два мироощущения».^[4] Задачу человека он видит в переходе именно к последнему пути: это — путь Богочеловека. Здесь он солидарен с Бердяевым, ведь для автора «Смысла творчества» теургия — это и есть богодейство, богочеловеческое творчество. Показательно название статьи Михаила Гамаюнова, друга Лосева и композитора: «Союз музыки, философии, любви и монастыря»: русская философия в целом и Лосев в частности искали преображения в мысли и творчестве, соединения противоположностей и осознании людьми своего призвания — быть Богочеловечеством. Ведь именно святой — это тот, кто живет согласно своему призванию, не изменяя себе: это целостный человек, и именно потому он ценен и вызывает наше восхищение. Мать Мария (Скобцова) в статье «В поисках синтеза» пишет следующее: «Вот уже две тысячи лет, как миру задано эмпирически-непосильное задание, — осознать себя Богочеловечеством. И двухтысячелетняя история человечества является историей этой эмпирической невозможности, историей забвений, отпадений, подмен, и бессилия приблизить себя к заданию»^[5].  Это было сказано в 1926 году. С тех пор идея Богочеловечества подверглась многочисленной критике или была как минимум причислена к мифологемам^[6].

Но и в 50-е, и в 80-е годы Лосев сохранит стремление к целостности и единству — а потому музыке, поэзии и искусству будут посвящены и дальнейшие его работы от «Истории античной эстетики» до «Эстетики возрождения». Ученик Лосева В. Бычков даже воспримет переживание полноты бытия как критерий удачного произведения искусства — будь то живопись или же музыка. В наше время хотелось бы выделить произведения Александра Вустина — вдохновляясь текстами Андрея Платонова и Ольги Седаковой, он создает новый синтез, менее экстатический и более самоуглубленный. Современный синтез не ставит своей целью пережить пылающее мистическое откровение: куда более важной является свобода творчества и возможность прислушиваться к бытию, не поддаваясь химерам. Как говорит сам Вустин: «Для меня всегда высшей целью было достижение эффекта спонтанности процесса, когда слушатель вообще не думает о технической стороне». А это, быть может, тоже немаловажный критерий для любого произведения искусства вообще.

^[1] Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995.

^[2] Уваров М.С. Любовь и смерть в философско-музыкальной мистерии серебряного века // Альманах «Фигуры Танатоса», Тема смерти в духовном опыте человечества, Пятый специальный выпуск / Философский альманах. Материалы второй международной конференции Санкт-Петербург: 1995.

^[3] Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека — Собр. соч., т. 2. Р., 1985, с. 283.

^[4] Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995.

^[5] http://www.odinblago.ru/path/16/3

^[6] Постовалова В. Соловьёвские исследования. Выпуск 1(53) 2017.